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从匠人到艺术家的故事(5篇)

从匠人到艺术家的故事篇三

从惊蛰到惊蛰,从东邪到西毒

是因为什么对《东邪西毒》这部电影一直很觊觎呢?似乎是高一时某一次的写作活动,查资料的时候看到有人用的那么一句话:当你不再拥有的时候,唯一能做的就是不再遗忘。瞬间被这一句话所折服,后来慢慢知晓出处后,便一直都很期待能完整地看完它。可惜兵荒马乱的高三生活让人变得手足无措,便一直搁浅着。

今天终于点开pps端着一杯白开水坐在电脑前。沉下心气来慢慢品味。

“今年玉黄临太岁,到处都有旱灾,有旱灾的地方一定有麻烦,有麻烦那我就有生意,我叫欧阳峰,我的职业是替人解决麻烦,就是帮助别人解除烦恼。”这是通篇电影的第一句台词。说真的关于欧阳峰这个名字,我的印象还停留在黑白电视时期,小小的自己窝在爷爷怀里吃着吸引力远比电视要大得多的葡萄干。对电视里演绎着的爱恨情仇只是灌了个耳音而已。

《射雕英雄传》后来被各种人马翻拍了不止一两遍。而渐渐长大的我,也终于萌发了关于武侠,关于江湖的憧憬。但是往往年轻的小女孩会被帅气的郭靖,调皮机灵的黄蓉所吸引。提及黄药师,欧阳峰,洪七公,最多也只能在脑海中呈现这样几个类似于苛刻的老爸,奇怪的霸主,以及黄蓉的乞丐师傅之类的词语,便再无其他。

电影由旷远的大漠拉开序幕,落魄的侠客,或许用侠客这个词来形容欧阳峰有太多的的不贴切。他身上有种侠客的助人为乐的自觉,却同时存在着一种类似于现在房地产商的奸诈狡猾和无条件的利己状态。

往往能够同时拥有这样两种截然不同的气质的人不是被别人狠狠地伤过就是狠狠地伤过别人。令人意外的是欧阳锋居然是前者。

喜欢的女子最后因为自己从未说过喜欢负气嫁给自己的哥哥成为了自己的嫂子,这剧情似乎狗血出了某个地区的家庭伦理八点档的意味。好在王家卫并不是台湾人,往往能够在恶俗中诞生出不俗的意味来。

初六日,惊蛰。每年这个时候,都会有一个人来找我喝酒,他的名字叫黄药师。这个人很奇怪,每次总从东边而来,这习惯已经维持了好多年。今年,他给我带了一份手信。

《东邪西毒》是一部很奇特的电影,对白少的可怜而且深涩难懂,在这种尴尬的情况下独白就起到了举足轻重的作用,起码让我这种逻辑思维不怎么好的人清楚地理明白了故事的前因后果。一直觉得黄药师是欧阳峰的铁哥们,也是那个时代所谓君子之交淡如水的典范。这么多年能够不间断的每年来找远居的兄弟喝酒的人怎可能不重情义。

但逐渐深入的剧情渐渐让我明白如果说欧阳锋是孤单的话,那黄药师便是更上一层的孤独。他是一个看似多情的浪子却在伤害完所有对他含情的人后发现自己还是对那个白驼山上的女子魂牵梦绕。

黄药师相对于欧阳峰更让我觉得值得可怜。欧阳峰孤身一人看似孤寂潦倒却拥有了黄药师根本无法企及的东西。

还记得不久前喜欢一个男生被委婉拒绝后,听到过的一句话:如果说你喜欢的人不喜欢你,那么即使全世界的人都喜欢你,也不值得高兴。

我想这句话用在黄药师身上是何其的应时应景。我不知道一个人要拥有怎样的胸怀才能做出为自己喜欢的女子年年去探望另一个男人的事情。

与自己的情敌称兄道弟似乎看上去让人很匪夷所思,但在也干过这样的蠢事的我似乎很明白。喜欢同样一个人说明你们之间肯定有很多的共同点,能够在情场上做敌人的人在生活中肯定能成为很好的朋友。当然前提是他们都没有得到那个心仪的人。我记得高考前看过一本安如意的诗词鉴赏,书中有提及燕国的公主,也是以《东邪西毒》里描绘的形象来解释的。安如意在书中写到:慕容嫣(慕容燕)缅怀的是遥远的“五胡十六国”时代,追思先祖在那个时代如何建设的声名赫赫的燕国。

刚看电影的时候很是为慕容嫣觉得不值,一个女子,还是曾为帝王命的女子居然喜欢上一个浪子。我想聪明如黄药师早在姑苏城外桃花树下于慕容燕把酒言欢的时候早就知晓与自己相对而饮的人是个妙龄女子吧!想想也真是可笑,往往明知道危险的东西,却偏偏要去触碰,沉沦后又在怨天尤人。就这么轻易的掉入黄药师根本无心便布下的天罗地网中的慕容燕换回女服一番装扮,满心期许地于挑花树下等待的时候,我不可回避地觉得心疼。这世间,傻的女人总比聪明的男人要多的可怕。

黄药师因为自己的得不到伤害了很多得不到的女子,她们或愤怒,或失望,或绝望。如果说欧阳峰身上背的情债还有一丝关于情爱的璇旎的话,黄药师身上背负的情债就只剩下绝望和绝望重生后的释然了。

记得原来看香港警匪片或者赌圣的时候,只要周润发一出场,总觉得他身边的一众人等都自动沦为了配角,比如说梁朝伟。但是在《东邪西毒》里梁朝伟却成就了一个让我觉得主角都黯然失色的配角。如果说《东邪西毒》中值得托付终身的男人的话,那梁朝伟扮演的盲人剑客肯定是当之无愧的首选。

他和黄药师都有一个共同点这让一个浪子和一个专情致死的人居然有了超越时间和空间的重合。那就是对于所爱的人的宽容。一个男人能够容忍自己的妻子心中有另外的男人,面对情敌自己无发手刃,看过一些人的影评说梁朝伟饰演的剑客身上有一种懦弱和没有止境的容忍,最终导致了他惨死那帮马客的刀下。我却认为不然,年近三十,双眼随着年龄逐渐失去世界的光明,这样的剑客本该是无所牵挂,即使死去都应该犹如一抔黄土,随风飘散。如果是这样的话也许不会被人指责懦弱,但这样的剑客还会被王家卫写进这样一部人人有故事的电影里吗?结果可想而知。

只有懂得原谅的爱才是最深刻的,只有最深刻的爱才能超越生死。我不知道剑客最后有没有回到那片没有桃花的地方看桃花。只能在他短暂的生命结束后淡淡地叹一声,那个名为桃花的女人错过了这世间最深刻的爱情。

如果说《东邪西毒》中唯一一个具有温情意味的角色的话我会首推洪七。在他身上我好像看到了曾今的自己。对于未知的世界充满向往,那种仗剑走天涯,只身打天下的情怀似乎是每个向往江湖的年轻人的写照。

“不值得!但是我觉得痛快,这才是我自己。本来我应该没事,但是我的刀没以前快。我以前快是因为我直接,认为对就去做,从来不会想什么代价。” 这是让我瞬间爱上这个后来成为一代乞丐大王的角色的一个重要因素。在洪七的世界里,自己觉得对的事情就去做,钱和鸡蛋没什么区别。大口喝酒大口吃肉,简单自然。而对洪七有知遇之恩的欧阳峰身上缺少的。

我想这就是为什么这两人最终也只能背道而驰的原因,好在故事的最后这两人是死在彼此手中的。这也许是众多遗憾中的庆幸。

我们不能指望谁去改变谁,江湖中的人都身不由己,却都有自己的坚持。或正确,或偏执,但都是自己的选择。

最后,要说的便是那个集万千宠爱的女子,欧阳峰的嫂子,这个女子幸运的不像话,在最美丽的年华遇见了自己最喜爱的人。在自己孤单一人的时候又遇到了黄药师这样的蓝颜知己。相较于因为不可得所以崩溃的慕容嫣,因为不可得所以失去世间最爱的剑客妻子。她真是幸运的过分。

“一直以为是我自己赢了,直到有一天看着镜子,才知道自己输了,在我最美好的时候,我最喜欢的人都不在我身边。如果能重新开始那该多好啊!”

还是那句话,喜欢的人不喜欢自己,是何其可悲。但是仔细揣摩了这样一个女子后,才发现更可悲的是,自己喜欢的人也喜欢自己,却因为那年少的一时负气,亲手断送了自己的爱恋。

“人最大的烦恼,就是记性太好,如果什么都可以忘掉,以后的每一天将会是一个新的开始,那你说这有多开心。” 如果能忘记,那该有多开心。可是只能是如果不是么?

“当人不再拥有的时候,唯一能做的只有不再忘记。” 我想这也是她最后将那坛“醉生梦死”托黄药师交给欧阳峰的用意。她希望所有人都能忘记,不再伤怀不再遗憾。

但她却忘了你越想知道自己是不是忘记的时候,你反而记得清楚。

《东邪西毒》中没有赢者,只有成长。纠缠后的释怀;伤怀过的逃避;绝望后的淡漠。

所有的事情都没有向着曾今预计的方向发展,却都意料之外,情理之中。

“当你不再拥有的时候,唯一能做的事情便是不再忘记。” 又是一年惊蛰,桃花又开了。

王璐 2015/2/20

从匠人到艺术家的故事篇四

百名艺术家到德江采风

6月11日,由中共铜仁市委宣传部,德江县委、县政府,市文联主办,德江县委宣传部、县文联、市美术家协会、市群艺馆、县美术家协会承办的“中国梦•百名艺术家”德江采风活动拉开序幕。

当天上午,采风团在县文联、住建局等部门负责人陪同下,先后参观了城北工业园区、温州商贸城、贵州信息工程职业学院、奇石花鸟市场、人民公园等地。通过实地参观,采风团对德江县城建设取得的成绩表示赞赏,认为德江环境优美,城市规划、建设别具风格,配套设施完善,是一个宜居宜业宜游的城市。

下午,在县国土资源局会议室召开“中国梦•百名艺术家”德江采风活动座谈(培训)会,市美术家协会顾问、《梵净山》杂志编辑部主任杨修林,县委常委、县委宣传部部长张勇,县政协副主席吴应仕等领导出席会议。

座谈会上,杨修林首先代表采风团向德江县委、政府大力支持本次活动表示感谢。杨修林指出,近年来德江大手笔建设、快速度发展,发生着翻天覆地的变化,让人感到很是意外和惊喜,尤其是文化事业的繁荣发展更是取得了日新月异的进步,这充分证明德江是一块文化的宝地。此次活动,艺术家们将用绘画、摄影来记录德江城市发展和美丽的自然风景,充分挖掘德江的文化内涵。

张勇在致辞中向各位艺术家作了县情介绍,以及近年来德江文化事业的发展。张勇表示,希望各位领导、艺术家更多地关注和帮助德江经济社会发展,一如既往地关心、支持德江文化事业发展,并希望通过艺术家们手中的笔墨,把德江悠久的历史文化和美丽的山水风景展现得淋漓尽致,最后,预祝本次活动取得圆满成功。

会上,各位艺术家就文艺创作各抒己见、踊跃发言。

此次活动时间为6月10日至14日,采风团由来自贵阳、湖南桃源书画院以及铜仁市的部分画家、艺术爱好者组成。在5天时间里,采风团将分别到城南新区、城北工业园区、枫香溪及洋山河景区、泉口万亩草场、合兴扶阳古城等地采风。

从匠人到艺术家的故事篇五

从匠人到艺术家

———文艺复兴时期艺术家的生活空间

赵立行教授在上海美术馆的演讲

欧洲经历了漫长的神学统治后,出现了一场文艺复兴运动,在艺术领域涌现出许多大师。他们的作品广泛流传,至今仍然充斥着现代人生活的各个空间。不但在画册里、在美术馆里、在博物馆里,人们时常可以看到它们,就是穿行在大街小巷,不经意间就会和这些大师的作品面对。但是,人们很少知道,艺术大师只是后人给他们的称号,人们很少了解这些艺术家具体的生活空间和艺术发展舞台,也很少了解他们的作品反映了他们真实生活的信息。其实,文艺复兴时期的艺术家们基本上都经历了从匠人到艺术家的历程,而这些经历又深刻地影响了他们艺术作品的风格。

工匠:艺术家的本色

匠人或者说工匠,是文艺复兴时期艺术家的本色,这是他们生活的起点和艺术生涯的基础。

当时艺术家们学习绘画和制作雕塑的技巧,一般都要进入一个师傅的作坊里,这里不是什么学术中心,而是一个集制作、生产和销售工艺品于一体的小型工场。在这里,徒弟跟师傅学习的是手艺,而非艺术,而且师傅并不愿意徒弟过早成才,更愿意把后者看成廉价劳动力。大多数艺术家很早就进入作坊学徒,我们所知道的著名艺术家如乔托、马萨乔、波提彻利以及达·芬奇、米开朗基罗等都曾经历了这样的过程。学徒期间,徒弟样样事情都要做,不但为师傅调配颜料和为壁画打底,而且要为师傅烧饭、看小孩。在当时的情况下,只有为数不多的艺徒经过艰苦的训练最终会成为师傅。

当时,绘画或者雕塑的作坊只是形形色色的作坊之一,并没有什么特别之处,也没有什么特殊地位。画匠、雕塑匠、鞋匠、皮革匠、理发匠,无论在收入还是社会地位方面都没有什么不同。艺术作坊并不以艺术为目的,完全是一个商业组织,赢利是其主要目标。所以这些作坊一般都位于城市繁华的商业大街上,靠近教堂或市场。作坊大门通常朝向街道,产品则摆在门外展览,供顾客选购,叫卖声、讨价还价声不绝于耳。房龙在谈到14、15世纪这些佛罗伦萨艺术大师的思想境界时说:“如果你们把他们当成超人,中午关门歇业,其余时间即在背诵但丁的十四行诗,或带他们的小孩去欣赏乔托大师可爱的钟楼,必大上其当。他们最感兴趣的是怎样赚大钱,这点和现代的商人一样。他们做买卖,搞物物交换,讨价还价,这点又像现代意大利的古董贩子。”

所谓的艺术品一般都被看作是具有特定宗教、政治或日常生活用途的日用品。艺术品的整个制作过程,包括从颜料、画笔、画刷、画板的购置或大理石的开采、运输等准备工作到实际制作,都要由作坊负责,所以,大型壁画、建筑和

雕塑往往需要投入大量时间、人力和财力。这些利润虽高,但风险也很大,通常并不能提供稳定和有保障的收入。为此,作坊常常会制作一些低成本、见效快的产品,以弥补不时之需。由于艺术品的制作需要大量时间、人力和财力,绝非作坊师傅个人所能承担,因此,当时大型建筑、雕塑和湿壁画几乎都是作坊师傅与学徒、助手们分工合作、集体努力的结果。在此过程中,师傅要负责监督和指挥,以保证作品的技术水准和统一风格,而学徒也能逐渐掌握师傅的技能和风格。这种作坊内部所有成员或作坊与作坊之间的合作,使艺术家可以分担风险,同时也反映了艺术家独创意识的缺乏和淡漠。

当时,艺术家进行创作基本上是基于委托和定制,这表现在当时的许多合同上。13世纪已在意大利大量出现的合同形式,也出现在艺术家和委托人之间。合同规定了一个艺术品所使用的材料、规格、质量、交货时间、支付的价格以及支付的形式,如果是一项历时长久的作品,还需要定期更新合同。按照合同的规定,艺术家常常被动地按照订购者的愿望去创作,自由创作的空间很小。如果最终完成的作品无法令订购者满意,后者有权拒绝支付酬金,这对依靠酬金生活的艺术家将是重大打击。达·芬奇的《蒙娜丽莎》也是一位商人委托制作的。据瓦萨里记载,这幅画的委托人是佛罗伦萨的商人吉奥孔多,因此这幅画又被称为《吉奥孔多夫人像》。还有一些工作室的主人与其说是艺术家毋宁说是商人,他们经常接受委托,但仅仅是为了转交给一个合适的画师去完成。

由于艺术家们无非是作坊里的工匠,所以他们的收入并不高,生活并不富裕,文献中记载了很多艺术家的窘境。马萨乔就曾声称连学徒的工钱都付不出,他最后确实负债累累,在贫困中死去。瓦萨里也记载说,飞利普·利比穷得连一双长袜也买不起。保罗·乌切罗晚年自称一贫如洗,而且妻子还患病。在艺术家和手工艺人还没有什么区分的时候,他们得到的报酬并不是作品本身的艺术价值,仅仅是对于他们廉价劳动力的酬劳,与工匠和流浪艺人同样领取日薪或者周薪,一幅作品的价格往往是根据所用金粉或蓝色颜料的数量、描绘任务的多少、画幅的大小、花费时间的长短来决定。在支付酬金时,以实物支付报酬是18世纪以前酬金制度中不可或缺的方式。瓦萨里曾说:他为红衣主教作画,完成后红衣主教很喜欢,“于是赐我一套新装,使我从头到脚焕然一新”。这种物品交换大多显示了画家拮据的状况。为了生活,许多艺术家不得不长年在外奔波。达·芬奇曾给米兰大公写自荐信,说自己多才多艺,甚至能够一只手折断马蹄铁;米开琅基罗等也都离开家乡,奔波于佛罗伦萨和罗马之间。

这就是文艺复兴时期一个艺术家最正常的生活状态,从学徒到帮工,从帮工到师傅;他们从劳动中学习,从模仿中学习,最后变成和师傅一模一样的人。作坊生产的艺术品并没有什么特色,在这样的生活状态和这样的制度下,一个人至多能够成为一个一流的匠人,而不可能成为一名艺术家。那么是在什么样的情况下,他们开始有了摆脱匠人身份的机会,而走上成为艺术家的道路呢?

艺术庇护人的作用

艺术家能够从上述环境中脱颖而出,当然是靠个人的才能,但是如果没有出现一种环境,能够使他们摆脱这种小商小贩式的生活方式,这些才子也只能是一

个最好的工匠,而不能成为什么艺术家。文艺复兴时期大量强有力艺术庇护人的出现,为艺术家从匠人走向艺术家提供了基础。

文艺复兴时期涌现出了许多著名的庇护人或者庇护机构。比较著名的是以教皇宫廷为代表的宗教机构和以佛罗伦萨美第奇家族为代表的国王和贵族宫廷。教皇几乎和我们所知道的所有著名艺术家都发生过关系,或者说凡是著名的艺术家几乎都为教皇服务过。这些艺术家因为自己的才能而为教皇所赏识和雇佣,反过来,这些艺术家因为被教皇所雇用而使自己的生活和创作道路发生了重大转折。无论是乔托、达·芬奇、米开朗基罗还是拉斐尔都曾经为教皇宫廷所重用。由于乔托依靠自己的绘画技巧而获得名声,并得到教皇的大力赞赏,于是,教皇让他到了罗马,在圣彼得大教堂作画。由于他非常勤奋地作画,教皇给了他很多钱。米开琅基罗在1503年20岁的时候,接受教皇朱理阿二世的征召到罗马设计教皇陵墓。尽管双方的合作并不是十分愉快,以至于后来教皇让他到西斯廷教堂画他并不擅长的天庭画,并因此而拖垮了身体,但是它的作品还是打动了教皇,后者给了他很多的礼物和钱财。达·芬奇在1513年到达了罗马,也受到了教皇宫廷的热情接纳,教皇给了他固定的薪俸。拉斐尔更是和教皇有不解之缘,教皇朱里阿二世和利奥十世都非常喜欢拉斐尔,他也因此接受了大量的委托,为教堂制作大型壁画。

除了教皇的宫廷之外,美第奇家族在这方面同样著名。著名的画家波提彻利很早就受到美第奇家族的赏识,后者向他订购了大量的画作。与强大的美第奇家族保持着良好的关系也使这位画家获得政治上的保护,并享有有利的绘画条件。此外,也是通过这一层关系,波提彻利得以接触到佛罗伦萨上流社会和文艺界名流,开阔了视野,接触了多方面的知识。在美第奇家族掌权的期间,波提彻利为他们作了多幅名画,声名大噪。为美第奇别墅所画《春》和《维纳斯的诞生》,一起成为波提彻利一生中最著名的两幅画作。多纳太罗年轻的时候,美第奇家族向他订制了大量的绘画,年老的时候,美第奇家族慷慨资助,使他没有烦恼地度过了余生。米开朗基罗的成名,也得益于美第奇家族的培养。劳伦佐·美第奇家族在当时建立了美术学院,米开朗基罗作为雕塑的学生进入其中,他表现出了非凡的艺术才能,并深得劳伦佐赏识。后者甚至在宫廷里给他一间房子,让他与自己的儿子同桌吃饭。

为什么这些人愿意赞助或者庇护艺术家呢?第一个原因是,教皇在经历了“阿维农之囚”的衰落和混乱之后,重新回到罗马,面临着重振雄风的任务,大量的建筑需要修复和重建,大量的教堂需要装饰。尼古拉五世教皇上台后,便开始着手把罗马建成文学和艺术的家园、教皇的壁垒以及基督教世界的首都和中心。因此,他着手加固要塞、恢复教堂、修整街道,同时对古代文化的崇敬使他着手建造带有古典风味的教堂。同时,教会为了适应社会世俗化的潮流,需要用更加直接和直观的方式来表达宗教情绪,因此需要把大量的绘画和艺术品放置在教堂和城市的许多地方,让行色匆匆的人们能很直观地感受到宗教的氛围。其次,就世俗的宫廷而言,资助艺术是附庸时代风雅潮流的体现,也是炫耀自己财富和地位的手段。在讲求生活舒适的同时,整个社会,尤其是上层产生了普遍的附庸风雅的风气,人人都写诗歌,人人都想展示自己的歌喉,不惜重金延聘画家、音乐家为他们服务,装点门面,与其他的宫廷进行攀比。那时对一个受人尊敬的宫

廷贵族的要求,不再是他具有军事才能或者完善的统治技巧,而是要求他“还必须是一个有教养的人,能够写作诗歌、唱歌、表演、舞蹈、讨论各种各样的话题,阅读古代和当代作家、哲学家的作品。也就是说,他是一个丰富多彩的人”。这些品质成为贵族阶层所渴望的,而且那些富裕起来并有闲暇的上层中产阶级,也开始模仿贵族。可以说文艺复兴时期的许多贵族,都被称赞为艺术和艺术家的保护人,而且他们对高雅艺术和文学的知识赛过他们的军事和政治技巧。不管这些人追求艺术的真正动机如何,但这种对雅致艺术的追捧确实改变了文艺复兴时期社会生活的面貌。

从本质上来说,这些庇护人也只不过是艺术品的订购者,也是一种委托人。但是这种委托人为艺术家的成长和摆脱匠人身份有很大的作用。首先,这些人给艺术家大量的资金资助,使艺术家摆脱了穷困的生活状态,从财富方面开始跃上一个等级。米开朗基罗在西斯廷教堂的拱顶作壁画获得了3000金币,他外表看起来虽然很简朴,但收入相当高。16世纪著名的大师,如拉斐尔和提香,都享有可观的收入,过着贵族般奢侈的生活。其次,庇护人给艺术家提供了广阔的发挥艺术的舞台和发挥艺术想象力的空间。由于艺术家经常从一个宫廷转到另一个宫廷,从一个城市到另一个城市,流动不定的生活使艺术家们摆脱了行会的羁绊,从行会的枷锁中解放出来。随着艺术家从纯粹的手工劳动中摆脱出来,签订合同的各项条款也都逐渐发生相应的变化。在合同中,其他束缚艺术家的条件也变得愈来愈宽松和含糊其辞了。再次,庇护人可以使艺术家跻身上流社会,结交名流,开阔眼界,并提高名声。一些画家被召集到宫廷去装饰帝王的居室,同时也为后者画像、设计服装和装饰宫廷节日的活动场面。同时,有一些艺术家自己也成为贵族,在15世纪有13位艺术家被授予贵族头衔,其中11位是意大利人,而到了16世纪则有59位艺术家获得了贵族头衔,其中29位是意大利人。艺术家的地位在16世纪初发生了根本性的变化。从那时起,著名的画师不再是保护人的保护对象,他们自己也成为上等人。

但是在庇护人的庇护下,艺术家也并不是自由创作的,他们的艺术品也反映着庇护人的要求和审美趣味,一幅作品往往是艺术家和庇护人共同作用的成果。虽然有些艺术家服务于教皇并一时深得宠爱和赏识,但他们时常又被教皇的喜怒无常和出尔反尔弄得无所适从。我们从文艺复兴时期的艺术家几乎都画宗教题材、几乎都喜欢画肖像画等,可以看出庇护人的影响。

无论在物质还是精神上,庇护人都给了原来只是作为工匠的艺术家以很大的提升,但是要真正成为一个艺术家,仅有这些是不够的,还要有艺术家本身的自觉意识和艺术家本身的主动改变。

艺术家的自我觉醒

获得大主顾青睐和生活水平的提高,并不能使这些工匠们成为艺术家,更重要的是这些人在有限的空间里对新艺术的探索。随着文艺复兴的深入和艺术家地位的提高,他们越来越向真正的艺术家过渡。这取决于几个方面的要素。

首先,在不违反委托人所设定主题的前提下,他们开始注重技法的尝试,包括透视法、色彩和结构。到16世纪,艺术理论家相信视觉艺术不再仅仅是一门手艺,而是自由的人文主义研究。艺术家开始学习文学和历史,在科学知识增进的同时,他们试图使艺术在理论上具有相对独立性。达·芬奇大量解剖尸体,研究骨节的运动,制作了大量的科技模型,并不断尝试新的颜料和透视原理,这一切都说明他不再满足于匠人的技法,而是把科学元素纳入绘画之中。

其次,随着地位提高和进入宫廷,他们真正融入了人文主义团体,开始接受大量的人文主义熏陶,在绘画中开始着力体现人文主义的思想。在文艺复兴盛期,一些画家、雕塑家和建筑师开始脱离行会,参加到人文主义团体中。他们同时兼有人文学者的身份,所受的教育也不再是纯粹技艺性的,而是科学的、人文主义的。这不但改变了他们作坊匠人身份的地位,也影响了他们的艺术理论。那些热心的人文主义者,把古代的文学和艺术作品视为一个不可分割的整体,并确信作为古代文化创造者的诗人和艺术家曾享有同等的地位,受到同样的尊重。对于艺术家而言,人文主义者是他们在知识界的保护人,而人文主义者也认识到,作为思想的一种宣传工具,艺术的价值不容低估。这种认识在文艺复兴以前根本就不存在。

第三,艺术家们开始在绘画中表现自己独特的个性,而不是像作坊那样千篇一律。在行会作坊时代,人们受到共有精神的支配,艺术品还不能反映艺术家独特的个性。现在,艺术家们开始自始至终独立完成整幅作品,不与学生或者助手合作,这首先明显地体现在米开朗基罗的创作中,他也成了第一个现代艺术家。在达·芬奇的绘画中,我们看到了他对色彩、透视和三角构图的尝试;在米开朗基罗那里我们看到了他的英雄主义气概,在拉斐尔那里我们看到了自然主义和柔美的风格,每个画家都在技巧方面达到了极致,每个人都在突出自己的个性和对世界的理解。早在15世纪初,画师除了对学徒进行实践指导外,还给他们讲授几何、透视和解剖等方面的基础知识,并让他们从木偶戏和生活中吸取素材。这种授课制度导致了实践指导与理论教育相结合的私立学院的产生。

到了16世纪中期,开始出现类似现代美术学院的机构,更有些艺术作坊因注重理论知识的教育而开始被称为“学院”。其中,最著名的是佛罗伦萨雕塑家巴乔·班迪内利先在罗马1530年左右、后在佛罗伦萨1540年左右开设的作坊。1531年,威尼齐亚诺作了一件刻有“巴乔·班迪内利在罗马的学院,位于观景楼,1531年”字样的版画,表现的就是班迪内利在罗马的作坊,着重描绘了素描在艺术学习中的重要性和作坊对古典艺术知识的研究。可以说,作为培养未来艺术家的教育机构,班迪内利的作坊更接近近代的艺术学院,而迥然不同于文艺复兴早期以培养熟练工人为目标的传统作坊。迪塞诺学院更为著名,它的教学不仅包括每年一次的人体解剖,临摹名家师法自然的作品,另外还注重讲授自然科学,甚至包括相面学。

从15世纪中期开始,由于当时艺术理论的影响和艺术家自身职业意识的觉醒,艺术家开始严格实行作坊内的脑体分工,并开始强调独立制作和艺术品的独创性,艺术品的生产不再是传统工艺的简单重复,学徒的职业教育也日益注重理论知识和其他相关学科知识的学习,许多艺术家作坊成为传统作坊技能教育和近

代学院教育之间的重要桥梁。作坊作为文艺复兴时期意大利艺术家从事职业活动的中心,其内部的变化体现并促进了艺术家阶层与手艺人的分离,标志着艺术家这一社会精英阶层的确立。

正是通过这一系列内部和外部条件的变化,文艺复兴时期艺术家们摆脱了工匠身份而成为真正意义上的艺术大师,从而成就了文艺复兴时期艺术的辉煌。

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