文艺心理学论文(五篇)

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文艺心理学论文篇一

文艺心理学：文艺心理学是“心理文艺学”或“心理学美学”，是文艺学或美学的一个分支，这是从心理学的角度来研究文艺创作，文艺作品和文艺接受中的问题。

普通心理学：普通心理学是研究人类普遍心理的学科，研究方法多采用实验方法，力求定量定性。

心理活动：即把审美主体的心理当做一种人类活动，一种人类的精神活动。它是动态的，不是静止的，是多面的，不是单一的，是相互联系的不是彼此孤立的。审美体验：是人的一种生命体验。作为一种心理活动，它指向人的生命，具有强烈的情感色彩，常常使人进入心醉神迷、物我两忘的境界，这种心理活动又是以经验作为基础的，它是对经验带有感情色彩的回味、反刍和体现。

审美心理机制：艺术创作过程和艺术接受过程中，语言、视觉、情感、记忆的各自功能和相互联系相互作用。另外还是审美主体心理活动的社会实践性。审美阀原则：运用于意识水平的原则。它要求刺激在它能够使立体产生快乐或者痛苦之前必须达到一定的强度和持续时间。

唤醒理论：贝里尼在60年代提出，又称“规范与审美愉悦的关系理论”。人的审美愉悦是由两种唤醒而得到的：一是“渐进性”的唤醒，它使情感达到适当程度，其过程是紧张情绪的适度递增；二是“亢奋性”唤醒：情感超过可意的程度而剧烈上升，然后在唤醒下退时获得一种解除的愉快。潜意识：是人类精神活动最深层和最原始的部分，在这个层面中充满着不容于社会的各种本能和欲望，它们时刻想冲出前意识和意识层面表现出来。然而，意识的抑制作用强迫它们留在潜意识深处。因此，潜意识就是人的内心生活的能量的蓄积库，是一种被压抑的东西。

俄狄浦斯情结：是弗洛伊德的著名论点。即人从儿童时期就有了性的意识，男孩的恋母弑父的情意综，就是俄狄浦情结。

人格结构：弗洛伊德的精神结构的理论，认为人格的构成包括本我、自我、超我三个部分。所谓本我，它是原始的，生来就有的潜意识部分，遵循顺应本能冲动的愉快原则。自我代表着理智，以现实的原则控制本我的活动。超我是伦理化的自我，带有理想的特征。

原型：指的是集体无意识中一种先天倾向，是心理经验的一种先在决定因素，它使个体以其原本祖先当时面临的类似情境所表现的方式去行动。如英雄、大地母亲、智慧老人、魔鬼等都是原型。集体无意识：指的是那种由于某种潜在体验的普遍性而形成的人类悟性的基本模式或原型的贮存。

自卑：阿德勒认为，自卑是人人都有的一种情绪，起源于童年期的弱小和无助，但只有附加的器质性缺陷和社会性的挫伤才会形成一种复杂的情结。

镜像阶段：拉康提出的著名理论。即人初涉世界是非主体的，不分化的存在，在我与物之间没有什么区别。但是，一旦到了一定的年龄阶段（大约6--18个月）就进入镜像阶段，人就达到一次主体性跃迁的转换点。即婴儿在镜子中看到自己，也就是看到镜像活动与自己身体活动之间的关系时，他为自己的发现感到高兴，并拼命向镜子靠近，以便看得更清楚些。这种识别的行动正是“我”的初次出现，也就是所谓的“初次同化”（婴儿和镜子的合一）。

同形性：格式塔心理学的两条重要原则之一。即认为在知觉活动中，在作为对象的物理现象与作为认知主体的人的大脑生理现象之间存在着某种同形关系。表现性：表现性就是艺术品中的“格式塔质”，它是在作品各组成部分的联系中呈现出的总体性质。或者说是由可见的艺术品表现出来的不可见的意蕴。

知觉概念：阿恩海姆提出的一个新的名词，即人们感知外物时，大脑皮层就开始了对该物的结构特征的提炼过程，而不是将这个物体的形状原原本本地印进脑海中。

简化原则：阿恩海姆提出的著名观点，即对于绘画之类的造型艺术来说，所谓简化就是要抓住表现的结构特征，用最精粹的形式将其呈现出来。

需要层次：在马斯洛看来，人的需要可分为7个层次，犹如一座金字塔。它们由低级到高级分别为心理需要、安全需要、归属与爱的需要、尊重的需要、认识需要、审美需要以及自我实现的需要。自我实现的需要被看作是人的最高需要。自我实现：所谓自我实现，是指人的自我发挥和自我完善的一种欲望，也就是一种使自己的潜能得以实现的倾向。

高峰体验：马期洛自我实现论中的重要概念，指人在进入自我实现和自我超越状态时可能感受到的一种欢乐至极的体验。

决定论原则：人的心理和意识是属于个人的，是有个体性的，同时又是受社会生活所制约的在社会文化历史学派看来，心理决定于生活方式，并且随着生活方式的变化而变化，它总是积淀着社会文化历史的蕴含。意识和活动同一原则——由社会文化历史学派提出，认为活动是人对周围现实的能动关系的最重要的形式；认为人的活动有外部的，实践的活动，也有内部的心理活动，而且二者是统一的。

艺术体验：所谓体验是经验中见出意义、思想和诗意的部分，而艺术体验是艺术家个体生命体验。

体验生成：指艺术家审美心理结构的建构过程。它多是处于两种联系中，一是与艺术家在特定时期所处的外部社会环境的联系；一是与艺术家个人经历中早期经验以及由教育和各种活动所形成的心理反应图式的联系。童年经验：指“童年体验”。童年经验是指一个人在童年（包括从幼年到少年）的生活经历中所获得的心理体验的总和，包括童年时的各种感受、印象、记忆、情感、知识、童志等。

缺失性体验：指主体对各种缺失（精神的和物质的）体验。崇高体验：是艺术家经由自然或社会的某种外在刺激所唤醒的压抑在内心的带有痛楚和狂喜成分的激情体验。

超越体验：指艺术家超越实用功利和超越个体实存时的经历和感受。孤独体验：指艺术家在世态创造过程中所感到的孤独绝望的体验心理。

神秘体验：神秘体验包含三个要点：一是假定并相信一种超越性的终极现实的存在；二是这种终极现实是超日常经验、感官经验与逻辑理性的，它只有通过神秘的直觉、契合、顿悟、启示等才能把握；三是当主体通过神秘的感悟与“最高的存在”达到契合时，会产生一种迷狂式的同一性体验。

归依体验：归依体验是艺术家在寻找精神家园的过程中达到的神圣的境界，一种结束无意义的生活以后重新获得生活意义的充实感、安适感与幸福感。

潜动机：指艺术家从事创作时内心的某种无意识驱动力量。主要特点有二：驱动性、潜动性。

显动机：在生活中，艺术家因各种物象、事件的触发，常发生心理波动，造成失衡，并引发适当强度的情感。显动机就是艺术家宣泄情感，以恢复心理平衡的力量，主要特征有意象、情绪情感、创造性三者。动机簇：动机簇指一个动机内由几个子动机形成的丛簇现象。动机冲突：指一个动机簇内各种子动机的丛簇现象。

癫狂状态：指在艺术创作中，当情感达到一种极致状态时，出现的一种奇异的创作现象：癫狂。创作主体似乎进入了一种非自觉创作的精神状态，而癫狂的奇异性主要就表现在这如痴如狂、物我不分、意不由已、情不自禁的非自觉精神状态上面。

艺术深思：艺术深思是创作冲动的思绪主流如惊涛般涌过之后的一种深沉的平静。在深思之中涌上心头的纷纭思绪，物象被反复回味体验，从而形成艺术的内形式：审美意象。在沉思中，以往的情感积累获得审美升华。它是艺术创作心理过程中一个至关重要的环节。内觉体验：深层心理内容在创作主体的有意调动和其他因素的刺激下会以不同方式显现为意识水平的心理活动。对于这种心理活动，称之为内觉体验。内在形式：内在形式指在艺术家的心理体验与艺术品的外在形式之间的一个中间环节，用美学上常用的术语表示就是审美意象。审美相似律：就是使人将本来与人无涉的外在事物变为主观存在，再由主观存在升华为新的客观存在的心理规律，它是以存在于原始思维中的那种广义相似性原理为基础的。

形象范式：它是具有表象的抽象性、情感性、充盈性和个异性的范式形态。一般说来，它主要与人的无意识作用相关，通过无意识体验的创造性活动来实现，但又离不开人的生活经验。

文学语言法则：是指文学语言组织的意义系统（包括心理蕴含）的具体表现方式及其相应的构成规律。它主要表现在以下几个方面：内指性、音乐隆、陌生化和本色化。

文学语言层面：文学语言的层面，可以从不同角度去划分，通常可分为四个层面：语言、文法、辞格、语体。

叙述行为：叙述行为简言之是运用言词的行为，艺术家的叙述行为就是如何运用言词来创造一个幻想世界的举动。

心理唤起：即由简单过渡到复杂，由直白进入曲折，由缓慢发展到紧张的渐进过程。

技巧的发生--艺术技巧的发生与人类的原始心理有着直接的关系，一是节奏的发生；二是人类的模仿；三是“拟人”。

母题：母题是文学作品中反复出现的因素，它可以是一个事件，一种模式，一种手法，一种叙述程式或某个惯用语。关键是，“母题”必须是一种程式化、惯例化的文学传统，这也是它与主题的基本区别。原型：是一种在文学作品中反复出现的象征模式，它构成了一种特定的文学传统，把历史上个别的作品串联在一起，具有约定俗成的语义关联，通过这种原型意象，我们可以从一个特定的角度，发现文学的历史线索。原型具有丰富的心理蕴涵，它常常是人类的有一定普遍性的，相对稳定的心理模式与情绪模式的符号化，同时当然也受到特定的民族文化传统的影响。

惯用语：惯用语是为文学史中对于某种主题的惯例化的表达语码。它与原型意象的区别是：前者常常是一个陈述式词组或短句，面后者则是一个名词性的词或词组。

形式征服题材：指在艺术创作过程中，题材与形式对立、冲突，不是形式消极适应题材，而是形式征服题材，达到内容与形式的统一，这是一条普遍的艺术规律。对立原理--指达尔文提出的，认为人和动物的表情动作，都遵循着“对立的原理”，即某种表情动作是以与之相反的表情动作为条件的。题材情感：指由题材本身所引发的情绪感受。形式情感：指由形式本身所引起的情绪感受。

图式：它是在接受主体在接受艺术品时业已存在着的一种独特的，先在的东西，从发生学上来说是问题的起点。它是通过反应发展的基本阶段的递进而得以具体的体现。是接受心理学中的一个重要范畴。自性：在心理学的视野里，自性问题更是一种人格或个性的问题。查尔德国认为，人格（自性）指的是在可比拟的情境中所表明的“那些使一个人的行为时时一致，并且有别于他人的多多少少有稳定性的内在因素。它有四个方面：稳定性方面、内在性方面、一致性方面、个体差异方面。

心理时空：心理时空是客观时空在艺术主体主脑中的审美反映，是艺术主体心理结构中的一个层面。惯例：“惯例”即是“第一个门类系统为了使该门类所属的艺术作品能够作为艺术作品来呈现的一种框架结构。它是具有约定性的，有关艺术接受活动所涉及的接受环境，接受对象和接受方式等的综合性心理反应机制。

心理常态：心理常态是动态的，一种不断顺应和发展进化的过程。是接受者能够主动地适应接受对象从而可以理想地欣赏和获得审美愉悦。就是心理常态。娱乐：哪里有艺术，哪里就有快乐，在欢乐的下面有着深刻的意义：首先对个体而言，文艺能够移化心灵；其次，宏观看，文艺唤起的积极情感能够对抗异化，使人性得以重建。总而言之，艺术作为趋于快乐的积极情感活动，是对抗不同压制情感方式的力量，也是将人们从焦虑和紧张状态中解脱出来，使人性等到重建的力量。

心理治疗：艺术的心理治疗是以设定的艺术手段所形成的“心理反馈”调动主体在系统发育中所具备的特定反应潜能，从而调节其神经系统以趋向比较稳定而舒展的心境状态。

批评意识--批评意识是批评家持特定态度实现其还原欲望的心理现象。

问答题：

1、文艺心理学同文艺学其他分支相比，有什么优势？

答：文艺心理学既不同于文艺社会学，也不同于文艺哲学，它有自己独特的研究对象，研究角度和研究方法，它把研究的重点从审美客体转向审美主体，它在一定程度上抛弃了“自上而下”的方法，而采用了“自下而上”的方法，它不是高度思辨和演绎的方法，而是经验的实记的和归纳的方法。与文艺哲学相比，对文艺现象作微观的把握很准确，与文艺社会学比，顾及了文艺活动的全部丰富性和复杂性，充分重视了艺术家的个性。

2、文艺的心理学的研究对象是什么？ 答：文艺心理学研究对象是审美主体在一切审美体验中的心理活动，是文艺创作和文艺接受活动中的审美心理机制。这样，艺术家的心理特性，艺术创作的动力，艺术创作的心理流程，艺术伤口的心理蕴含，艺术接受的心理规律等，就自然成了文艺心理学的主要课题。

3、文艺心理学同普通心理学是什么关系？ 答：普通心理学和文艺心理学关系最为密切，它在文艺心理学研究中占有特殊地位，文艺心理学研究离开普通心理学是很难完成的。同时，它们又是两门学科，有不同的研究方法和研究对象。普通心理学的研究对象是人类普遍的心理，文艺心理学研究对象是人类的特殊心理——审美心理。后者比前者更为复杂和微妙，它有自己鲜明的特征和独特的内容。从研究方法看，普遍心理学更带有自然科学性质，它的研究更多采用实验方法，力求定量定性。而文艺心理学面对情感色彩强烈和复杂微妙的审美心理，更多采用体验和内省的方法，要达到定量和定性难度是很大的。第一章

1、试具体谈谈费希纳的某一审美原则。

答：费希纳的16种审美原则中的第四种：没有矛盾、一致或真实的原则。如果矛盾重重，人们就陷入苦苦思索中而不得要领，是不会产生审美情感的，或者内容是虚假而美丽的，人们开始何许也会有审美情感，而一旦发现事物真相，只能产生被欺骗和愤怒的感情。

2、如何评价实验派的文艺心理学研究？ 答：在实验艺术心理学这一令人略感新奇和依然陌生的研究圈中，虽然对艺术活动至关重要的情感动机和人格均末或暂无可能充分涉及，但是它的前进步态还是明显可辨的。它的第一进展组成的过程总是要呈现为渐进的链式的结构。虽然和艺术心理学的第一种分支研究一样，实验的艺术心理学的第一个成果同时也会是人们抱憾的一种目标。不过，类似的感受与其说是一种现实的要求，还不如说是一种理想的期待。

3、梦与艺术创造的关系应当如何理解？

答：首先，梦有巨大的压缩作用，而压缩也有一种躲避意识监视的倾向。同样，艺术家在选择和提炼题材时也是为把潜意识中的力比多加以伪装和变形；其次，梦意是呈现视觉的形象，绝少有抽象、无形的思想，在梦的世界里，最为活跃和流动不定的总是与记忆相关的情绪性表象具有很强的可再现性；其三，梦中的视觉形象几乎都是处在一种高度紧张的“戏剧性”中，也就是说，它与日常生活中的情形形成了相当鲜明的对照，因而是一种移位了的东西；第四，梦具有相当的象征意义，特别是与性有实质的联系。梦不是什么无稽之谈，而总是有所指涉，有所意味。

4、如何评价弗洛伊德的文艺心理学观？

答：弗伤口伊德的文艺心理学观，在今天仍然或多或少地受到怀疑，但是却又被外行地运用于艺术问题和美学，而且经常是以一种错综的或歪曲的方式去运用，因此，有人坚决反对把精神分析运用于艺术之上。但是，如果谨慎地应用同时又不排斥其他资料，精神分析理论对于艺术和艺术家的解释依然是深刻的解释。

5、谈谈原型特定文化的关系。答：艺术中的母亲原型之所以能独立地形成，同人类寻求保护和得到养育的集体无意识有着一定的内在联系。这样母亲原型就更具有普遍的力量。不过，由于母亲这种预先形成的心像在不同的婴儿和母亲之间的现实关系中存在，就逐渐呈现为不同的确定性形象，与此同时也就产生变体，但是尽管如此，它们还是具有一定的定向，那就是它们几乎都意味着养育、保持、帮助、献身和肥沃、丰饶等，而这些不能不说是人类有关母亲的集体无意识内容。正是这种深层的东西成了母亲原型在艺术中成为永恒的感人至深的主题的一个重要原因。

6、描述艺术活动中的自卑和超越。答：艺术家在很多方面和处于自卑或无能状态中的儿童一样，他们的心中总是拥有着某种目标，而且往往是由想象而生的优越性目标，因而，艺术家的内心充满了诸如此类的心理冲突：贫乏和富有，附属性和支配性，苦难和幸福，无知和全知以及无能和创造等。在这里，想象的目标越是优越，艺术家的不安和痛苦就可能越深，但也可能同时意味着可以激发更为惊人的创造力，获得某种真正的自卑的超越。

7、格式塔文艺心理学是如何解释文学创作过程中的心物关系的？ 答：格式塔文艺心理学对文学创作过程中的心物关系提出了两条重要原则：其一，整体性原则。认为人的一个知觉视野具有组织起来的趋势，呈现为一个完整的图形，即“整体大于部分之和”。其二，同形论，又称为异质同构论。认为在知觉活动中，在作为对象的物理现象与作为认知主体的人的大脑生理现象之间存在着某种同形关系。

8、格式塔文艺心理学是如何解释审美活动的生理基础的？ 答：当人们看到某种客观物体或景物时，这些客观物体或景物的结构形态会通过观察者的视觉系统在大脑皮层上引起生理力的活跃，这种生理力就构成了类似物体或景物结构的内在形式。当这种生理力的内在结构形式被观察者的心理所体验到时，尽管观察者体验到的是自己大脑皮层上的变化，但他却认为是体验到了来自物体或景物的性质。在心与物之间有了这层以大脑皮层生理力的变化为中介的关系，心理事实与物理事实便被沟通了。

9、为什么马斯洛的心理学是第三思潮？

答：由于马斯洛的心理学不像弗洛伊德的精神分析那样探求人的意识的隐蔽之处，也不像行为主义的心理学那样注重刺激与反应的模式，而是倾心于人的“高级意识心理”，从而耀眼地成为心理学的第三种力量，即精神分析与行为主义心理学之外的第三种声音。

10、谈谈马斯洛的“存在性世界”与艺术的关系。

答：马斯洛的“存在性世界”是超越性体验的世界，是人们直接了解人类的最高美德与理想，是马斯大林洛的需要层次理论是的最高层次：自我实现层次，是同人类的终极价值与存在价值联系在一起。在马斯洛的“存在性世界”中，艺术无疑是占据了重要地位。但是，对于存在性价值的提升与实现，艺术的作用其实是有限的、间接的，因为存在性价值更是艺术以外的重大问题。

11、社会文化历史学派文艺心理学有什么重要特征？

答：一是决定论的原则；二是意识和活动统一的原则；三是心理在活动中发展的原则。

12、维戈茨基如何通过分析文学作品结构的内在矛盾来揭示审美反应的心理机制？

答：在维戈茨基看来，分析作品的结构主要是分析结构的内在矛盾，从心理基础来讲就是所谓“逆向感情”的运动。正是这种运动造成艺术的感染力，产生艺术的特殊功能。他认为“逆向感情”就是构成作品内容的情绪和激情沿着两个相反而以趋向同一终点的方向发展。在终点上仿佛发生“短路”似的排除了激情，感情得到改造和净化，也就是痛苦的和不愉快的激情得到一定的舒泄，转化为相反的激情。他指出：“审美反应本身实质上就可以被归结为这种净化”，正是从这个意义上讲，他认为脱离心理学就无法解释文学，心理学对于理解艺术作品的结构和艺术的特殊功能有举足轻重的意义。第二章

1、体验有哪些特牲？它与艺术活动有哪些同构关系？ 答：

一、体验有生命性、情感性、“忘我”、“反刍”等特性与艺术活动的心灵性、意蕴性、“移情”和“诗意”等特性是同构对应的。或者说，在艺术活动中凝结了个体体验的诸种特性。没有艺术家个体的体验的特性，艺术活动也就不可能成为真正的艺术活动。从这个意义上说，艺术正是作家的个体体验的凝结与表现。

2、艺术体验的生成有什么特征？

答：艺术体验的生成具有以下特征：

1、体验生成的互渗性；

2、体验生成的意向性；

3、回忆：体验生成的重要形式。总之，艺术家的体验是活生生的，千变万化的心理之流。

3、童年经验对艺术家的创作有什么重要作用？ 答：（1）、艺术家的体验生成总是与他的童年经验有着千丝万缕的联系。

（2）、童年经验有艺术家的个性铸造上有重要意义。

（3）、痛苦的童年经验常常能使艺术家具有敏感的心灵和博大的同情心，养成独立思考的习惯。（4）、童年的痛苦体验对艺术家的影响是深刻的、内在的，它造就了艺术家的心理结构和意向结构，艺术家一生的体验都要经过这个结构的过滤和析光，因此，即使不是直接表现，也常常会作为一种基调渗透在作品中。

（5）、童年经验包蕴最深厚最丰富的人生真味，可以说它本身经常就是一种审美体验。

（6）、童年经验之可贵在于它是审美的非功利的，是最接近艺术本质的体验。因而，童年经验作为建构艺术家体验生成的重要因素，比其他体验占有更重要的地位。

4、缺失性体验为何激活艺术家的异常认知？ 答：缺失即未满足，此时主体为确缺失，求得满足，会调动自己的各种心智力量。缺失激发着认知活力。缺失使艺术家深感痛苦，同时往往也激发了他们的意志和创造的冲动，促使他们通过各种活动，包括文学创作活动，去努力重新建设一个世界。也就是说，他们的缺乏性体验成为创作的一个重要动力。

5、试述崇高体验与成就动机相互转化的机制。

答：艺术家的崇高体验主要是通过成就动机形成的。成就动机，是人在某种强烈的企图发挥自我优势能力的欲望支配下，希望倾其一生，实现自我价值，尽力取得惊世骇俗的成果的动机。成就动机的萌生，往往是从社会和自然给艺术家以种种难以忍受的刺激开始的。成就动机萌生后，艺术家在直觉中所品咂到的对于人生、社会的感悟成果，及其随之而来的一切心理能量，都可能倾注进去。成就动机实现以前或难以达到时，艺术家的崇高体验往往体现为极度的焦虑。不管征服自然还是面对社会斗争，人类的崇高体验往往以悲剧形式出现，而以成就动机的受挫或毁灭来达成。

6、艺术家超越实用功利对艺术创作有何意义？ 答：艺术家的文学艺术活动在本质上是对现实的超越，艺术家如果过于讲究实际，在艺术上就很难真正有所创造。在现实生活中，艺术家为了维护自己的艺术理想，常常需要做出牺牲，这即是对实用功利的一种超越。只有超越了实用功利才能达到艺术创作成就高峰，才能取得真正的成功。

7、是否只有信仰宗教的人才有神秘体验？为什么？

答：不是的。因为由神秘体验进入归依体验，丰富多样，因人而异，一般依据其归依的对象，大致分为三种比较典型的类型，二是向宗教的归依；二是向自然的归依；三是向童年的归依。所以说，并不是只有信仰宗教的人才有神秘体验。第三章 问答题：

1、试谈谈潜动机的品格和内在机制。

答：潜动机有某些羞于启齿的成分。由于不符合意识自我的价值观念，难以获得认同。潜动机只能隐藏在阈限之下，客观存在是真正的动力源。潜动机的内在机制表现为直觉表象；外在机缘；情绪情感；解构重构等，创作潜动机十分复杂，千万不能把它简单化。

2、试分析某一作家或作品的创作动机。

答：齐白石从小家贫，一直被生活重负所压迫。一方面要保证艺术良心不被金钱玷污；另一方面又不愿趋炎附势，为宫廷作画。两种负价值迫使他处于焦虑之中。既要避开铜臭，又要避开官府，怎么办？被逼无奈，他只能选择第三条道路，过“自食其力的平凡生活“——卖画。既有饭吃，又可以保全自己的艺术追求和良心。鲁迅的《不周山》意欲用女娲造人和弗洛伊德主义解释艺术起源，但中途读了道学家之文，动机转化，在女娲两腿之间添加了“古衣冠的小丈夫”，由此导致“油滑”，且“破坏”（鲁迅语）了宏大结构。

3、为什么说艺术家的癫狂不同于精神病患者的疯狂？ 答：艺术家的癫狂作为人类创造活动中的一种反常的非自觉的精神现象，是一时的如痴如狂，而不是真痴真狂，不是精神病人无理智的病态，而是一时的变态或癫狂。两者根本不同的是艺术家还能从变态中返回常态，回到现实，还能从癫狂状态中恢复理智，正视现实，因而能给予创作活动总体上的控制；而精神病患者却失掉了这种能力，完全与现实失去联系。再则，艺术家的癫狂意向是有意义和价值的，是长期情感积累的瞬间爆发，相比之下精神病患者的意向是无价值和意义的，他们通常爱做呆板的、老套的、重复的、明显是无意义的事。精神病患者的癫儿是一种“病态”，而艺术家的癫狂则是有所创造，两者尽管有着很多相似，但实在是不能同日而语。

4、艺术沉思是如何将自然情感化为艺术情感的？

答：艺术沉思所需要的心理条件是“平静中回忆起来的情感”。对情感的再度体验，乃是艺术沉思的基本内涵，平静的心情作为艺术沉思的必要条件也就是审美心境，而审美心境的产生有赖于主体与其对象之间的一定的心理距离，心理距离使人获得审美心境为艺术沉思提供了条件。其次，在平静的心境中，对被压抑在心理深层的情感储备加以“回忆”，就是艺术沉思对情感的初步把握，也是艺术情感的初级生成，自然情感被当做艺术沉思的对象时，会产生新的特性，也就是审美特征，它产生于人心理之中，是在观照之中产生的，艺术沉思通过上述二个步骤，逐渐将自然情感化为艺术情感。

5、试分析内觉体验与幻象型艺术的内在联系。答：内觉的构成来源于两方面的因素，一方面是与人的生理结构相联系的尚未形成的心理活动的冲动，一方面是人的意识乃至精神层次心理现象的复沉，而人作为幻象型艺术就同时蕴含着心命冲动与社会人生体验，因此它也折射出社会生活面貌，尽管它是以内在结构的相似隆而不以表层现象的真确性来显现的。而幻象型艺术家可视为这样一种人：他们最善于体验到内觉状态，善于从心灵深处挖掘艺术材料，可以说内觉体验与幻象型艺术是紧密相关的。

6、作为艺术品内在形式的审美意象有何特征，它是如何形成的？

答：作为艺术品骨在形式的审美意象是主体之生命体验与某种知觉表象的结合，它的一般特征：首先意象并不指涉固定的单一之物；其次，审美意象是包含着理解、评价和情感倾向的复合性心理构成；第三，审美意象指向主观体验。审美意象的产生和形成过程：首先说，审美意象绝不是一般的心理构成，它只有在特殊的心理条件即审美心境下才能产生，而审美心境的形成有赖于一种被称为“预备情绪”的心理因素的出现。在审美意象的形成过程中，各类情绪情感，感觉知觉，想象联想以及判断理解融为一体而呈现为某种具象性形式。各种心理要素的交汇融合过程即是体验过程，而那种最深刻的联系到人的生命存在的体验则可称为生命体验。生命体验寻求感性形式的过程也就是审美意象生成的过程。可以说审美意象就是生命体验的形式化。

7、如何理解创作过程中自我体验与角色意识的矛盾冲突？ 答：人既是一个个性的生命存在又是社会整体一分子这个事实，导致了艺术作品既包含着个体价值，又包含着社会价值的复杂性，从创作过程来看，艺术家的自我体验与角色意识之间的矛盾统一恰恰是艺术作品价值二重性特征的主观心理基础。在创作过程中艺术家一方面反复体验、观照着自己的生存境遇与情绪积累，寻求独特的感受方式与表达方式，一方面又扮演着某种社会集团的代表者，努力成为某种“集体之体”的思想情感的代言人。这样一来，艺术家的自我体验与角色意识便构成了推动他进行艺术创作的两种既相互排斥又彼此渗透的内驱力。

8、如何理解形象范式是“形象的抽象框架”的说法？ 答：根据各种对原型的即形象范式的解释，可以发生任何一个呈现于作品中的原型，实际上都会存在着三个不同层面上可供解释的原型侧面，最具体（第一层）的是原型像，其中包含了第一、二层面说明的东西；其次是原型式，它是在一定程度上剥落了原型像的具体性后留下形象的抽象框架，再就是剥落了一切具体性后余下的绝对抽象的原型义。原型像是一种已分予成的实体，本身不再具有分予的能力。原型义因其绝对的抽象性，只能是包含在原型式中的意义内涵，它也无法直接分予出艺术化的具象。因此，具有分予能力的便是处于具象与抽象间作为中介者的原型式，就集体表象而言，只有原型式才是最准确意义上的形象范式。同时，它也量作为心理形式而非外在形式而存在的，即只有作为主体的构成才有可能以主动的方式，自生自发地去分予摹本，由此而可将原型首先作为一种心理事实来看待。第四章

1、试结合实例论述文学语言法则和心理蕴含的关系。

答：文学语言法则有内指性、音乐性、陌生化和本色化四个方面。下面谈谈内指性和心理蕴含的关系：例如有人问你：“黄河水从哪里来？”这边小孩子也会回答：“黄河水从山上来”，或“黄河水从青藏高原来”，更具体而准确地可说是“黄河发源于青藏高原巴颜喀拉山脉。”但是，诗人却可以不顾这一“地理学事实”而说成：“黄河之水天上来”。看起来，李白的这一诗意语言是“失真”的，因为它竟违背了一般地理常识；但是，这一有意“失真”的描述却一句千钧地突现出黄河的巨大气势和宏伟气象，并使这一描述本身成为有关黄河描述的千古绝响。为什么呢？这是由于，正是这句不顾“地理学事实”的极尽夸张和虚构能事的描述，才尽情地展现出黄河在诗人和其他世人心中留下的真实的震撼性体验。同理，说“白发三千丈”也不符合生活事实，但这样的语言却更能传达诗人内心的极度愁闷。这表明，文学语言总是返身指向内在的心灵世界的，是内在的自足的。换言之，它总是遵循人的情感和想象的逻辑行事，而并不一定寻求与外在客观事实相符。文学语言的美正源于此。这正表明，文学语言的内指性有助于形成文学的心理蕴含性。

2、试结合实例论述文学语言层面和心理蕴含的关系。

答：文学语言层面包括语音，文法，辞格和语体。如语音层面中的押韵，可以使诗读来琅琅上口，铿锵可诵，悦耳动听，使人受到一种和谐的音乐美。能够恰如其分地表现作者的心理状态。例如选择韵脚字就是颇有讲究的，杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子悉何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”这里的韵脚字“裳”、“狂”、“乡”和“阳”全属阳韵字，读起来十分响亮、开朗，准确地传达出诗人欣喜若狂的心情。

3、叙述行为的心理依据是什么？ 答：叙述行为简言之是运用言词的行为，艺术家的叙述行为就是如何运用言词来创造一个幻想世界的举动。那它为什么要借助于言词，它的心理依据就是因为言词是原初社会的人类最容易，也最便利就能获得的材料。它同时又是最实在最方便的交际工具。叙述行为运用的言词材料来自人类自身，垂手可得，又很容易进行创作和改造，因此它必然会被选中，承当起这一任务。

4、节奏在“三位一体”的原始艺术中具有什么作用？

答：所谓诗歌、音乐、舞蹈三者同源，当是源于节奏这个命脉；而所谓“三位一体”，是指诗歌、音乐都存于舞蹈这一母体。“三位一体”艺术现象深刻而又充分地表明，节奏这种艺术技巧，对人类艺术的生成及其样式的产生了多么独特而又巨大的作用。节奏是从人的生命情绪里流溢出来，而非外在的人工技巧，所以，它本身就是艺术生命的有机组成部分，这也正是节奏不同于其他一般艺术技巧的地方。因此，任何艺术都不可没有节奏。节奏失当，艺术的生命整体将遭到严重的损害。

5、模仿对原始艺术的写实特征有什么影响？

答：模仿给人快感，是模仿成为艺术创造技巧的内在原因，模仿行为的出现，大大促进了艺术的发生和形成。模仿对于原始人来说，既是一种认识方式的实践活动，又是一种最基本的同时又是运用最为广泛的技巧，它决定了早期原始造型艺术的基本特色和属性——写实主义。越是接近艺术发生的日子，写实的风格就是突出鲜明。

6、作为艺术技巧的“拟人”和原始人类的思维是否具有同一性？ 答：是具有同一性的。“拟人”作为一种艺术技巧，直接脱胎于早期人类的原始思维。它是原始社会早期人类最典型的“原始——儿童”意识。甚至可以说，“拟人”最初就是一种思维方式。

7、母题同民族文化的心理有什么关系？

答：特定民族文学中的母题是该民族文化审美心理（包括人生观念、价值取向、情感模式、审美体验方式等）的集中体现，它以审美的方式展示了一个民族的成员对于人与世界的独特态度和把握方式。

8、为什么说不能用内容和形式的二分法理解母题。

答：文学作品中的母题是离不开语言形式的，更准确地说，它本身就是一套形式——语言的惯例与程式——抒情作品中的意象模式与叙事作品中的叙述模式。它是外于作品的，也就是说业已形式化了的，所以说不能用内容和形式的二分法理解母题。

9、艺术形式是如何征服题材的。答：作家通过强调这一点和忽视那一点等艺术形式的深度加工，便形式征服题材，让题材归顺形式。

10、形式情感是如何征服自然情感并形成审美情感的？

答：形式情感通过下列三个阶段来征服自然情感并形成审美情感的：第一阶段，题材情感作为一种刺激，引起人们情感的兴奋。第二阶段，形式在题材的吁求下出现，形式情感与题材反生“对抗”冲突，最终形式情感征服了题材情感。正是艺术形式的征服作用和分隔作用，使视点由有功利目的视点转换为超功利目的的视点。正是艺术形式的作用消解了直接的功利目的，而形成了无关功利的审美聚焦，使夹带着泥沙的不可控制的自然情感之流注入深潭，得到控制、回旋与缓解，进而变成审美情感的清流悠然倾泻出来。第三阶段，形式情感改造，征服题材情感的最终心理反应，是情感的舒泄与升华。通过上述说明了形式情感征服、消融题材情感，导致了我们的情感沿着兴奋--缓解，阻滞——舒泄、升华的路线前进，而这条路线的终点就是人们渴望的，能够给我们心灵以安慰的艺术中的审美情感。

第五章

艺术接受心理

1、怎样理解心理图式选择性？ 答：因为接受者的图式是一种先存的心理因素在特定条件下的组合，它总是出现出一种趋向有个体的选择性反应的内在倾向。由于各种心理因素的定向性质是相当普通的事实。臂如，感觉是对事物的个别属性的选择。所以不同方式，不同特征，不同素质的情感主体具有千差万别的不相类同的需要和态度，他们自觉或不自觉地扶择不同的体验对象，以适应相应的情感条件。同时，图式的选择倾向也是一种变化和发展的势能，随着接受经验的递增，这一势能得到强化的可能性也就越大。然而从受动方面看，选择功能也毕竟暗含着主体图式的现实的不完善性，甚至其有限的反应敏度有可能偏离某些艺术的审美内涵，尤其在情感未能充分地对应于特定艺术时，情形更是如此。

2、如何分析文学艺术对于人的内在方面的积极影响？ 答：艺术总是为人们提供了一种宣泄的体验，这种体验的特殊性在于它可以使接受者既掩饰了那些源自本我、自我和超我的种种幻想又从中得到愿望的满足。艺术有助于提高自性的意识。尽管艺术无力使人充分地意识到自性中受压抑的冲动，但是却可以神秘而无意识地解放这种冲动，在某种意义上说，艺术极其有力的地方就在于，它可以合得接受主体的投射和内摄活动更加活跃而又充满了变化。在艺术的天地里，人不仅仅获得即时的、别样的心绪，而且也在历时的意义上延伸着一种内存的变异。

3、心理时空的特征有哪些？ 答：1审美心理时空的超越性：“空间和时间是一切存在的基本形式”。2审美心理时空的“有机性”：日常认知心理时空是作为理性思维载体的纯粹认知性的单一时空表象，而审美心理时空则是由记忆，想象，情绪，情感以及无意识欲望等心理因素介入的复合时空表象。3审美心理时空的互渗性：这里的“互渗性”指的是在审美心理时空的统一结构中，时间感和空间感相互渗透，相互融合的特点。其中，又可细分为两种情境。其一是空间感向时间感的生成，其二是时间感向空间感的转换。

4、怎样认识惯例经验与艺术发展的辩证关系？ 答：几乎在每一种艺术接受活动中我们都可以追踪到接受主体对于特定样式的艺术对象的经验反应痕迹。同样，各种艺术也不可能没有自身特殊的惯例形式，两者是互相呼应的。惯例经验在接受活动中并非偶然性的心理现象，主体对艺术惯例的了解程度和破译水平构成了接受的一种心理基础。在艺术接受中主体的惯例经验固然有无可否认的意义，然而在其背后也可能潜伏着导向非“具体化”或非审美化的因素。特定的艺术惯例总是引发、塑造着接受主体的情感体验，以至于使继起体验常常成为一种心心相印式的痴述和沉醉，而这样的峰巅体验对于没有相应惯例经验的所谓“零度接受者”来说，几乎就是不可奢望的审美享受。惯例经验进化有渐变特性，事实上，艺术寻求对自身惯例的某种充实与超越几乎是从未停息过。惯例与审美的丰富多样倾向是不矛盾的，艺术接受优越于人对一般对象的经验把握恰恰就在于它促使人能动去获取新鲜的感受。

5、艺术接受中的异态的重要表现有哪些？ 答：幻觉与现实的界限的合一；“虚假的社会化”；“认知失调”；情绪变态；趣味紊乱；理性化防卫等。

6、娱乐与情感的关系如何把握？

答：1对个体而言，文艺能移化心灵；2宏观看，文艺唤起的积极情感能够对抗异化，使人性得以重建。总而言之，艺术作为趋于快乐的积极情感活动，是对抗不同压制情感方式的力量，也是将人们从焦虑和紧张状态中解脱出来，使人性得到重建的力量。

7、艺术的心理治疗的最根本的依据是什么？ 答：艺术的心理治疗满足人类的本质需要，这些需要往往更明显地表现在患者身上，也同样明显地从患者通过艺术接受获得的各种益处上反映出来。

8、具体描绘批评家的心理特征。

答：批评家在天性上或者说先天的心理素质上有一些明显的特征，如攻击性，概念想象力，面对庞杂对象具有强化和简化的能力等等，下面分别描绘。

1攻击型气质。优秀的批评家首先是一个不安分的批剔者，一个读者日后是否成长为批评家，其初始与其说取决于他鉴赏力的高低，毋宁说取决于他是否是一个富有挑剔个性的人物，是否是一个攻击性很强的人物，举凡大批评家，没有几个不以挑剔性批评、攻击性批评为能事。

2想象力。优秀的批评家同优秀的艺术家一样，依靠其超人一筹的想象力征服别人。不过想象力的方向和体现，在不同的情况下并不一致，艺术家的想象力是形象想象力、意象想象力、情感想象力。批评家的想象力是范畴想象力、概念想象力、建筑理论框架的想象力。批评家要把握或要表现自我都离不开这种能力，无论是艺术世界还是内在世界，其内部是多维度的、丰富多姿而又杂乱不堪。批评家若要对此作理智而清晰的描述，作细密周到而令人信服的解析，或者把艺术创造的信息以理论形态来扩散和传播就得借助概念，借助范畴，借助于理论框架。

3强化和简化。面对庞杂纷繁的艺术现象，批评家总是在不断地进行选择、留取或淘汰、阐释或缄口不言，批评总要指到一些有趣的、有价值的话题来发挥。有自知之明的批评家知道他们并不能总是在任何题目上作出成绩的，也不是每一个题目都有批评效应和批评价值的，但他们必须在某一些问题上显示出自己的才能来，有所不言而有所言，他们相信自己涉足的批评题目要比他们忽略的题目更有意义，促使批评家这么行动的是强化和简化的心理能力。这是两种相反的能力，但却是相辅相成的。当批评的意识之光照耀到它该照耀的地方时，同时也就略过了某些领域处于黑暗之中。

4知觉敏锐。批评家是理性精神极强的人，然而，我们千万不要以为他们在感知上没有什么出色的地方。似乎他们的全部优长都显现在理性思考方面。事情恰恰相反，批评家的知觉较为敏锐，他们以很细微的辨别力来把握对象。长期的职业性习惯养成了他们的直观敏锐性。所谓从一粒米看大千世界，从一滴水以观沧海。这是既有批评意向的强化，也绝对有知觉上的细察。

文艺心理学论文篇二

文艺心理学是研究文学艺术的创作过程、欣赏者的感受、理解艺术作品等的心理活动，及其规律性的心理学分支。接下来小编搜集了文艺心理学相关论文，欢迎查看借鉴，希望帮助到大家。

篇一：浅谈对美的理解

摘要：

“生前寂寞，死后留名”的梵高、曹雪芹、卡夫卡等人，作为美的创造者，终其一生不得志，却因其作品流芳百世。

关键词：

美、审美、美术之务

对于初学文艺心理学的人来说，面对的第一个难题便是：什么是美？记得高中时我的一位历史老师说：“漂亮的女人连女人都爱看。”当时我就在思考什么是美，直至现在还是觉得很朦胧。泰戈尔在《飞鸟集》里写道：完美为了向不完美示爱/把自己装扮得美丽之极。生活中，我们用“沉鱼落雁，闭月羞花”来形容一个女子的美，用“貌比潘安”形容一个男子的美。对于美的认识，都显得那么浅显。都说“女为悦己者容”“男为悦己者穷”，古今中外有多少男子为悦己者“穷”其身。爱美之心，人皆有之。唐玄宗为了一个能让花自残形秽的杨玉环误了国；长达十年特洛伊战争，起因于海伦的倾城之美；厄庇修斯的心智被潘多拉的美迷倒，打开了魔匣，疾病、饥荒、灾难散步人间……

既然美是客观存在，那么什么是审美呢？在朱光潜先生看来，审美作为一种心知物的活动，不带实用的目的性。审美是审美者纯粹的去观赏事物，孤立绝缘，遗世而独立。先生说：审美是一种极端聚精会神的心理状态。美会使审美者超然于物的厉害之外，而忘记物与我的关系，逐渐达到物我合一，最终进入物我交往的境界。有的人常常会因为美而进入忘乎所以的境界。有很多人会嘲笑他的迷狂，却理解不来其中的奥秘。艺术家常为美达到“手之，舞之，蹈之”，忘记了自己。这是许多人无法理解的。梵高到死都没能得到他人的理解。但是，对于他来说，别人的看法并不那么重要。正如唐寅所说的，“他人笑我太疯癫，我笑他人看不穿”。人本主义心理学家马斯洛的需要层次理论中，最高的需要是自我实现的需要。而自我实现包括认知，审美和创造。我们被称为“凡夫俗子”，其本质的原因是我们都是王国维先生所说的“饮食男女”。先生把生活的本质归结为“欲”，所以“衔玉而生”的贾宝玉是“衔欲而生”是这个世俗世界里饮食男女的代表。但是，贾宝玉最终寻求到了真正的解脱。多少人终其一身，都只能停留在生理上的追求，未能达到自我实现。

从古至今，一直争论不休的一个问题是：为什么而艺术？古代人认为“为道德而艺术”；近代人认为“为艺术而艺术”；劳伦斯则认为“为自己而艺术”。王国维先生在《红楼梦》 评论中写道：“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，与此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和。此一切美术之目的。”，“故美术之为物，欲者不观，观者不欲”。但是在我看来，美之为美，美在其本身。我们搞不懂美，就对美有越来越多的界定。我们何不给予美足够的自由，让美在自己的花园里创造自己。

一幅美的画会令我醉心于它营造的意境。但是，若这幅画让我看到了瑕疵，美的意境便会被破坏。凝神的境界瞬间化为乌有，徒留下一声叹息。评判一个作品是否具有艺术价值，只有时间才能证明。时间能冲刷掉时代的气息，深化其真正的价值。新文化运动时期，胡适先生提出了“八事说”要求文学改良应：言之有物，不模仿古人，须讲求文法，不作无病之呻吟，务去滥调套语，不用典，不讲对仗，不避俗字俗语。文学创作不应该是急功近利的文字拼凑，而应该是“我以我手写我心”。被李泽厚先生称为“诗、文、书、画无所不能、异常聪明敏锐的文艺全才”的苏轼在杯盘狼藉之际，灵感随之而来。思绪似行云流水般倾泻而出，洋洋洒洒，作前后《赤壁赋》，千古传唱。

反之，似郭沫若后来的歌功颂德的作品体现不出美的价值。在这个文学家领导化的当代，创作显得并不那么严肃。我曾读过一本近期出版的书，在讲到苏格拉底的妻子是，述其喜穿高跟鞋。我不禁想反问作者，高跟鞋的历史才多少年？苏格拉底又是什么年代的人？当时我倍感悲凉。现在的作家，从事文学创作带有太多的功利性。文学成了他们谋财谋利的工具。现代人崇尚科技，网络文学也是一个很大的冲击。网络上的写手们玩弄文学，写出的作品太浮浅，却以文人自居。孰不知，他们的这种行为是在伤害文学，与美背道而驰且渐行渐远。文化沙漠席卷了中国大陆。

篇二：浅谈朱光潜文艺心理学思想

摘 要：

出版与一九三六年的《文艺心理学》是朱光潜先生早期的一部美学著作，是以心理以及生理学为背景来阐释美感经验中存在的一些问题，在美学上的贡献之大，是很值得我们推敲与学习的。文章从审美欣赏与人生的关系，是否带有名理思考，且从美感经验的特征着手，我们想阐释它对艺术创作与欣赏的一些赋予远见性的指导。

关键词：

朱光潜 文艺心理学

朱光潜（1897-1986），著名的美学家。被誉为“中国美学史上横跨古今，沟通中外的‘桥梁’”式的人物，融会中西的美学开拓者。生于安徽桐城县阳和乡吴庄。名光潜，字孟实。他是我国把西方美学系统地引进到中国来的人，其间，先生用中国的视角来将西方的学说融会贯通。《文艺心理学》洋洋洒洒前后20余万言，涉及到许多美学的重要命题，核心上说是对“美感经验”的分析。所谓美感经验就是在欣赏或创造艺术的时候人们内心的心理活动，即克罗齐美学中的形象直觉，这一观点也是早期的先生美学的切入点与立足点。之后，由于马克思主义唯物历史观的引入，朱光潜先生对他早前的形式美学的思想做出过批判，在认真研究马克思主义美学之后，先生打通了旧的唯心主义美学与马克思主义美学之间的桥梁。关于朱光潜先生的美学，如散文大家朱自清先生给《谈美》的序中所说的：“他散布希望在每一个心里，让你相信你所能做的比你想你所能做的多。他告诉你美并不是天上掉下来的；他一半在物，一半在你，在你手里。”

一、艺术审美欣赏与人生的关系

朱光潜先生在《文艺心理学》的序言，就开章明义地说道：“从前，我受到康德到克罗齐一线相穿的形式派美学的束缚，以为美感经验单纯的是形象的直觉，在聚精会神中我们观赏一个孤立绝缘的意象，不旁迁他涉，所以抽象思考、联想、道德观念等都是感觉范围以外的事。现在，我察觉到人生是有机体，科学的、伦理的和美感的种种活动在理论上虽可分辨，在事实上却不可分割开来，使彼此相互绝缘。”朱光潜先生后来受到歌德与黑格尔学说的影响，因为他们的学说都是非常注重人的整体性的。继而，看到了克罗齐学派的是在机械地把直觉与人生割裂开来，朱先生认为“他的毛病在太偏”。但是值得注意的是，先生并没有完全推倒形式美学，而是在批判地继承形式派美学思想。具体的来说，朱先生是认为，在艺术活动之中，存在一个前因后果活动，这其中所谓的“前因”即联想的阶段和“后果”即名理的思考的阶段是分列在审美经验的前后的，也就是人们在进行艺术创造与欣赏的时候，那一霎时的心理是不掺杂任何在那个孤立绝缘意象以外的意识活动的，即“美感经验和名理思考不能同时并存”，但是在直觉的前后是带有抽象思考的。亦及朱先生在《“慢慢走，欣赏啊！”》里面提到的，“我们把实际生活看作整个人生之中的一片段，所以在肯定艺术与实际人生的距离时，并非肯定艺术与整体人生的隔阂。”

这也是和马克思主义观点有相通之处的，部分之和并不等于整体，因为整体也有它自己特有的属性。而一味的直觉思维观就是割裂整体与部分的关系，把周围看成是单一的平面，即便存在整体，这个整体也只是平面上与把杂多硬生生地放入整一中的整体罢了，这种观点是根本无法体会到整体里蕴含的那层有机联系的深层属性的。我们要知道，美学是人的美学，人是审美里重要的主体。所以，如果在论说美的命题的时候，把人的因素给丢弃了或没有放到主导的因素上去，这些学说都是偏颇的。这也是我们研究朱光潜先生美学一个基本的逻辑起点。由此我们才能将后来的书朱先生的卷慢慢展开，细细品读。

二、文艺心理学里的美感经验的特征

我们说朱光潜先生是把西方美学带入中国的先锋人物。他的书籍是集合各家之言之所长，出去糟粕，淘洗出精华，并把它们融汇在一个体系里面的之后再为我所用，这是朱先生在美学史上具有卓越贡献的地方。《文艺心理学》中，他成功引用克罗齐的“直觉说”，布洛的“距离说”，立普斯的“移情说”，加以批判继承，继而升华对美的看法，尤其是表现在对美感经验的看法。就此，朱先生对于欣赏中的心理事实作出了五个方面的精当的概括：第一，美感经验是一种凝神的境界。在这一时刻，我们达到了物我两忘的局面。那个所欣赏的艺术对象就立马成为了一个孤立绝缘的意象，这种无所为而为之的境界就是所谓形象的直觉，纯粹不受打扰的直觉活动。第二，如之前说到的，这种美感经验与名理的思考是保持着一定的距离的，这种距离是若即若离的才好。第三，从物我两忘的境界上升到我们同一的境界，产生了移情。物与我的之间形成了往复回流的，相互浇注的回荡。第四，美感经验不光与心理有关，其实与生理的关系也很大。在移情作用之中，不光我们的心跟随物在摇摆，我们的筋肉与呼吸等会随之发生变化，这是这种变化看不出来，是隐在内的模仿运动，即“内模仿”。第五，美感经验中的形象往往是不固定的，是随每个人的个性而异的，直觉就是每个人凭着自己的情趣性格在事物中突然显现出的形象，所谓的创造。

三、总结其实，先生把西方几百年的美学思想进行分类与解析，也对西方的文本做中国式的解读。先生曾说，他是无意于建立一个以思辨哲学为基础的美学体系，只是想用通俗的方式介绍西方的理论，能对中国美学界有一些启蒙与借鉴就好。这也是日后我们要带着这一问题去阅读的原因，找到文化与文化的切合点，无疑会加强我们对文本与语境的阅读和审视的能力。（作者单位：安徽大学）

参考文献

［1］ 朱光潜，文艺心理学［m］.复旦大学出版社，201

1［2］ 《朱光潜全集》第2卷，安徽教育出版社，1996

篇三：论文艺的社会心理分析法

摘要

本文以文艺心理学在过去较长一段时间内所取得的研究成果作为基础，首先简明扼要的概括了文艺和社会心理之间的关系，然后又通过理论与实际相结合的方法，以马克思、恩格斯以及普列汉诺夫获得的研究成果为切入点，针对“文艺心理学研究方法的确立”展开了深入的讨论，希望可以在某些方面为从事相关研究的专家和学者提供帮助。

关键词

社会心理分析法；文艺心理学；基本原则；方法

引言

随着社会的进步，沉睡在人类内心深处的主体意识开始觉醒，这一变化主要表现在现阶段所开展的一系列文化艺术活动逐渐开始对人类的心灵空间进行探索，文艺心理学也由此而成为了构成文艺学的重要部分。对我国而言，针对文艺心理所开展的研究，大部分是以西方国家的研究方法和成果作为基础，西方心理学又往往过于简化人类的心理，这一现象的存在制约了文艺心理学的发展，因此，基于社会心理分析法对文艺心理学进行研究是非常有必要的。

1、文艺和社会心理之间的关系

首先需要明确的一点是，如果文学艺术开始通过不同形式对人类的心理现象加以反映，那么人们关注的重点就应当放在审美主体所具有的社会心理方面，当然，这里说的审美主体包括群体和个体，所以研究的主体心理也包括群体心理和个体心理两个方向。对文艺心理学来说，属于宏观角度的群体心理和属于微观角度的个体心理均在研究过程中占据着一定的位置，并且呈现出相互交融、相互影响的状态。对上文所提及内容具有独特见解的人主要是马克思和恩格斯，但是对群体和个体而言，能够产生心理现象的前提都是实践活动，作为在社会环境中开展的一系列活动，实践活动的社会性决定了心理的社会性。以艺术创作为代表对其进行分析，艺术家能够进行艺术创造的前提在于其自身固有的生理特性，但并不代表只要具有生理特性，就可以进行相关的艺术创造活动，想要完成由“可能”向“现实”的转变，在这一过程中具有决定性作用的因素则是艺术家的社会生活条件。可以说艺术家身处于所生活社会的关系和生活条件，决定了其所具有的创造潜能能否转变成为现实，以及能够转变成为怎样的现实。当然，对主要用于刻画人物心理的文学作品而言，作家在对其进行创造的过程中，应当借由所创作的作品对自己想要揭示的社会关系、人物性格、心理和种种行为加以呈现，因此，作者如果无法对不同人物所对应的社会关系和心理变化历程进行准确的了解，也就无法对存在于现实社会中的人物的心理加以掌握，那么自然无法创作出直击人心、富有独特魅力的艺术作品。

2、文艺心理学研究方法的确立

在恩格斯晚年的时光里，曾经就自己与马克思论战一事多次指出，他与马克思在对唯物史观进行阐发的过程中，往往出于反驳论敌的目的，而重复强调已经被他们明确否认的多项原则，从而将论述的重点向经济作用方向进行转移，用恩格斯自己的话来说，就是过于关注“以经济事实为基础，对法权、政治和其他所涉及的思想观念进行探讨，并延伸至由于上述观念的存在而被制约的种种行动”，却由此而忽略了“对这些观念的产生方式进行探究”。恩格斯始终为自己与马克思二人“并没有将关注的重点始终放在对参预到交互作用过程中的其他因素进行探究的方面”而感觉到遗憾，也正是因为如此，恩格斯才在认识到这一点后，时刻提醒人们在开展研究工作的过程中应当将唯物史观作为参考指南，就是说不仅需要对经济因素和社会中存在的各种思想之间存在的相互关系引起足够的重视，同时还需要将关注的侧重点放在对“参预到交互过程中的其他因素”所对应的“中间环节”方面。虽然上文所叙述的内容到目前为止仍旧没有得到清晰、具体的研究成果，但是恩格斯还是认为“仍旧有大量与理论相关的工作需要去完成，尤其是经济史，以及经济史和文学史、法律史、文化史和宗教史之间存在的关系，只有对这部分内容具有清晰、科学的理论分析，才能保证在极其复杂的事件中找到正确的方向和道路”。

上文提出了一个理论，即“中间环节”的理论，该理论的问世可以被看做对唯物史观的重要补充，普列汉诺夫则在此基础上将“中间环节”进行了具象化，并形成了“社会心理中介”理论，这一理论主要说明的内容是：社会心理存在的主要作用在于为经济基础、上层建筑以及思想体系的沟通搭建桥梁，也就是说对社会信息具有决定性作用的因素是经济基础，而对社会心理具有间接影响的因素是政治制度，除此之外，社会心理可以在很大程度上对思想体系产生影响。通过上文的分析可以看出，“社会心理中介”主要讲的是能够对历史发展产生影响的社会因素以及各因素之间具有的相互作用。

通过对普列汉诺夫的生平进行研究可以发现，普列汉诺夫始终将研究的重心放在马克思、恩格斯所开展研究工作尚未涉足的领域，因此，随着研究的不断深入，他对“中间环节”的内容进行了延伸，并随之形成了“社会心理中介”理论，普列汉诺夫指出，“中间环节”作为存在于经济基础与意识形态互相适应过程中的一个环节，从本质上来说是对处于某种特定政治制度以及经济环境中的人类心理所呈现出的一种状态，也正是因为如此，对文艺和社会心理之间具有的关系进行研究是非常有必要的。在普列汉诺夫所进行的研究中，曾就“文艺和经济基础的关系”进行了反复的论证，并得出“在讨论文艺的过程中，人们需要对中间环节加以考虑，保证对通过文艺作品所反映出的社会生活进行准确揭示”的最终结论。可以说，作为第一位对文艺和社会心理学具有的关系加以明确的人，普列汉诺夫通过对文艺问题考察过程中适时参考社会心理因素具有的实际意义进行阐述的方式，真正实现了文艺领域和社会心理学的结合，并且为社会心理分析法的提出和确立提供了便利，从“社会心理中介”理论提出至今，人们在不断实践的过程中对社会心理分析法进行了完善，针对文艺心理学展开的研究工作也实现了质的飞跃。

结论

综上所述，上文所论述的重点始终落在“文艺心理学”方面，通过对文艺和社会心理之间存在的关系可以看出，文艺的产生和发展均无法离开社会心理而独自存在，因此，在对文艺心理学进行研究的过程中，研究人员应当对社会心理分析法的应用引起足够重视，只有这样才能保证研究工作取得应有的进展，也才能为文艺事业的发展提供强有力的理论支持。

参考文献

[1]刘锋杰.“文艺心理学”的命名之难--新时期以来“文学的跨学科研究”学术考察之一[j].文艺理论研究，2012，05：13-20.[2]张娟娟.创作与接受：文艺心理学视角下的英语电影片名汉译[d].兰州大学，2012.

文艺心理学论文篇三

文艺心理学是研究文学艺术的创作过程、欣赏者的感受、理解艺术作品等的心理活动,及其规律性的心理学分支。下面就是小编为您收集整理的关于文艺心理学的论文的相关文章，希望可以帮到您，如果你觉得不错的话可以分享给更多小伙伴哦！

关于文艺心理学的论文一

世纪之交，各学科大都能以理性的眼光坦诚而又严肃地审视，自身是否有存在的充足理由，是否继续存在下去，如何存在等问题。这种审视大都以客观，冷静，实事求是为原则，以学术民主为前提，不是主观臆断、闭门造车，更不是行政命令或权威专断。它说明中国学人危机性，警觉性意识逐渐增强，自我批判能力慢慢提高，也说明作为整体的学界似乎日趋成熟。唯独文艺心理学这一本来就显得有点玄虚的学科，反倒无人考察其来龙去脉，追问在下一世纪发展的可能性。

这种沉默，原因很多。依笔者愚见，最主要的似乎有二:一是想当然的认为，文艺心理学乃新兴学科，前途不成问题，因而只满足于将心理学的知识，原理运用于文艺学，二是害怕这种反思性研究，牵涉面广，头绪繁杂，结果可能吃力不讨好。前者只见“木”而不见“林”，可成为文艺心理学匠，似难成为学者，不足为法；后者则有懒汉、怯者之嫌，亦不足为法。两者的共同点是，在即将迈入新世纪门槛时，甘愿放弃对于研究领域的目的性和自觉性的思考。其危险性在于，无形之间把自己放在虚弱的背景上和尴尬的情境中。试想，一门不晓得所从何来(where)，自身是什么(what)，又向何方去(how)的学科，有多强的生命力？一位不明确如上两个w一个h的学者，其研究有多大的动力，其成果有多大的价值？

其实，在似乎想当然的地方往往有着许多并不“当然”的问题。因为，越是新兴学科，其定位、目标、前途等，越有可值得推敲之处；越头绪纷繁，其背后那隐微之机，越有探索的必要。笔者不自量力，试图围绕“心理学究竟在何种意义上适用于文艺学研究”这一中心问题，把文艺心理学放在实验心理学的全部历史和巨大背景上，简要考察其萌孽(发生)，适用性(形态)，在此基础上，对其在国内外的大致走向以及未来的发展趋势等，作出力所能及的概述和前瞻。

1.问题的提出

如果把费希纳(fechner)《心理物理学纲要》(1860)看作实验心理学的诞生，那么，心理学是否适用于文艺学研究这个问题至少30年后就在德国本土被提出了。其外在表征是狄尔泰(dilthey)与艾宾浩斯(ebbinghaus)的争论。艾氏认为心理学能够认识真实的心理现象，如统觉、目的和自我，狄氏认为心理学把心理现象归结为心灵元素的混合，不能用以研究具体的心理现实，如艺术家的创造性想象、价值观、义务感、自我牺牲、宗教热诚等等。⑴狄氏提出的问题是严峻的，直接关乎着心理学作为实验学科存在的必要性。事隔20多年，美国心理学史家墨菲(murphy)和格式塔学派三巨头之一的考夫卡(koffka)仍对狄氏的意见表示赞同。⑵

在实验心理学大本营爆发的这场争论意味深长。它表明人们对心理学初期元素主义的怀疑。事实的另一面是，一些严肃的心理学家不断将触角伸向艺术等高级思维领域。在此做出最大成绩的是精神分析，格式塔和人本主义学派。甚至曾持谨慎看法的考夫卡也改变了态度。⑶问题在于，尝试是一回事，其适用的范围、程度如何是另一可事，前者是能不能而后者是哪些适用哪些不适用的问题。一旦进入第二层次，各心理学家的分歧便暴露无遗。精神分析和人本主义注重艺术和深层心理的关系，格式塔则重在考察视觉艺术在心理上的整合形式。人本主义认为艺术是丰富性动机的产物而精神分析认为是缺失性动机的产物。即使在精神分析内部，分歧亦昭然可见。荣格(jung)说，只有“艺术形式的处理过程”(即创作过程)才是心理学的研究对象，而构成“艺术基本性质”的那一方面不在心理学范围。⑷然而众所周知，他的老师弗洛依德(freud)正是由于回答了艺术的本质问题才名扬四海的。如果把眼光稍微旁涉一下，会发现更令人吃惊的情况。一般认为元素主义不能研究艺术，然而前苏联维戈茨基的“客观分析法”恰恰遵循着元素主义的思想。⑸他把艺术作品分割为韵律或结构片断，通过功能分析(即心理学的叙述)说明审美反应并确立它的一般规律。

由上可见，从精神分析开始，心理学对于文艺学研究已不再是能不能适用的问题，而是如何适用的问题了。

2．文艺心理学;在心理学派鼎替与转换中的显现

要明确心理学如何适用于文艺学研究，必须先理解在弗洛依德之前狄尔泰为何发出疑问。欲达此目的，又必须借助于对心理学史的简单回顾。说到心理学史，除费希纳外，冯特(wundt)必须提及。墨菲说，自从冯特的实验室建立，心理学“才算是有个安身之所和有个名称的一门实验的科学。”⑹应该说，费希纳和冯特是标志新心理学(即与古代以来哲学心理学相比较而存在，相独立而发展的实验心理学)诞生的双璧。再把视域放开一些，实验心理学的诞生还依赖于笛卡尔(descartes)理性主义背景。是理性主义促进了自然科学的发达，使人摆脱了上帝的阴影，从而能客观，公正地面对内，外在世界。从此，心理现象(内在世界)不仅成为观察的对象，而且成为可以应用自然科学方法进行分析和研究的对象。研究对象，方法的确立，使研究目的更加显豁，这就是，人不仅要了解客观世界的构成与本质，更要了解人本身是什么，从哪里来，来做什么，又到哪里去？事实上，实验心理学所要回答的正是远古以来哲学家梦牵魂绕，百思不得其解的问题。墨菲如是说:“说到心理学同哲学的关系，更常见的是相互依赖而不是心理学对哲学的依赖。”⑺

心理学把心理现象作为研究对象，心理现象有低级高级之分，针对不同层次的侧重研究，在心理学史上便表现为两大派别(元素派和功能派)象左右脚一样的交替前行。⑻很明显，元素主义，构造主义，行为主义，格式塔，发生认识论等有大致相同的趋向，属元素派；形质主义，机能主义，精神分析，人本主义有大致相同的趋向，属功能派。前者的极致是吝啬律，后者的极致是拟人论。⑼但在我看来，它们又有相通之处，即都以生理学，比较心理学为基础。

从以上各派的分类以及产生的时间顺序等，可清楚看到，冯特的元素主义在实验心理学创立初期确实占有绝对优势。这种心理学把人的心理活动分析到最终的，不可再分解的成分，单纯描述它们的强度，性质之类，而剥离所观察的心理现象的客观刺激和实际意义，其潜藏的机制性和零碎性的危机，不能不迫使狄尔泰发出惊呼:这样的心理学究竟能否研究人的高级心灵？

狄尔泰所设想的是与此相对的人文科学心理学，认为不应从元素开始而应从体验到的内在关系(结构)开始，去阐述整体和部分的关系。由此揭开了元素主义向功能主义转换的新的一页。心理学史表明，几乎与此同时，美国的詹姆斯(james)，杜威(dewey)正在把心理活动当作一条连续不断的河流，注重心理现象在对环境适应中的作用；奥国的弗洛依德也在苦思冥索，推测一切高级精神现象的终极原因；顺便说一句，产生于德国又在美国开花结果的格式塔学派(包括勒温lewin，阿恩海姆arnheim等)的探究，也不能不说是对狄尔泰的回应。必须指出，狄尔泰反对自然科学心理学并不是因为它不研究心理现象，恰恰相反，而是反对它研究太细，把整体心理切割成片，只见树木不见森林，只见刺激，反应而不见活生生的心灵。

平心而论，说实验心理学一开始就排斥高级心理是不公正的，因为作为奠基者之一的费希纳曾苦心孤诣，将在《心理物理学纲要》一书中总结的数量测量法贯彻到美学研究之中达十年之久，并写出《美学初探》(1876)一文，提出了著名的16条审美心理原则。由此观之，狄尔泰、精神分析、格式塔等不过是从不同角度的继其踵者。另外，在论及精神分析和格式塔的直接渊源时，人们最容易忘记德国的医学、心理学和哲学传统。早在18世纪，维也纳医生麦斯麦(mesmer)就发明了通磁术-以神秘的精神治疗神经病。在冯特创建心理实验室前5年，维也纳大学教授布伦塔诺(brentano)已提出意动心理学的基本观点:心理学的对象不是感觉，判断等内容而是它们的活动(意动)，内容附丽于意动。弗洛依德是布氏的学生，而格式塔诸君则是其三传弟子。弗洛依德又说，叔本华的意志“相当于精神分析中的精神欲望”，苛勒也说，格式塔的“直接经验”导源于康德的现象界。指出上述事实，目的是为了说明对艺术最感兴趣、最有贡献，也最具“人文”气象的两个心理学派的出现，不是孤立现象，不是突然从天而降的怪物，它们同冯特的心理学实验室一样，也是德国土壤的产物；同时，也为了说明，所谓自然科学心理学与人文科学心理学之争，实际上是实验心理学内部的事。因为不管是弗洛依德，还是阿德勒(adler)、荣格、乃至马斯洛(maslow)等极端人文主义心理学家，从来都不反对自然科学，相反许多结论还依赖于生理学、化学、神经科学、解剖学、比较人类学等。

如上追踪可约略得出以下三个结论:

(1)在弗洛依德、格式塔之前，实验心理学不是不能适用于文艺学研究，而是元素主义的暂时盛行引起了狄尔泰的警惕，与此同时，便是实验心理学向艺术以及其他高级思维领域悄无声息的渗透和大规模入侵。

(2)事实证明，实验心理学确实适用于文艺学研究。根据心理学史的运行实践，我们最起码可以发现并归纳出如下铁的事实：从学派角度看，其适用性主要集中在精神分析(含马斯洛人本主义)和格式塔；从是否已经在世界范围内涌现了有价值的、能经受住时间考验的经典性著作角度看，也主要集中在这两派。

此外，还有一些心理学功底深厚，却喜欢游弋于心理学与文艺学边缘地带，对艺术研究有浓厚趣味且鉴赏力极强的准心理学家。他们的精力和目标不在于从实验室观察并总结心理学的原则，规律，而在于将有些已经归纳出来的相对成熟的，且适用性、灵活性较强的原则、规律应用到文艺学研究中去。例如阿瑞提(arieti)、弗莱(frye)、阿恩海姆等。这些人的功绩在于寻求心理学与文艺学研究的结合部，和前者对于后者的普适性，阐述、扩展并推衍心理学原理向文艺学各个层次、门类、课题的全面渗透与深化，巩固由早期心理学家所开拓的文艺心理学阵地，以扩大战果。他们的态度如此真诚，精神如此专注，耕耘如此勤奋，以致于在20世纪蔚为大观，筑成文艺学美学领域一道令人目不暇接的风景线。

不仅如此，20世纪中期以来，还有三大奇特现象值得注意:一是以情绪情感心理学为代表，实际上则体现为生理心理学观点向文艺学美学研究领域的渗透；二是以托尔曼(tolman)、赫尔(hull)、斯金纳(skinner)为代表的新行为主义，以勒温(lewin)为代表的拓朴心理学，以皮亚杰(piaget)为代表的发生认识论等实验性很强的心理学结论，正在被导向文艺学美学研究领域；三是以实验心理学的各种原理从事文艺学美学研究的某种倾向性，逐渐向表现论美学、现象学美学、符号论美学、乃至自然主义美学、信息论美学、西方马克思主义美学等学科领域入侵。如上的渗透、导向和入侵，举凡所经之处，必留下浓重的、涂抹不掉的心理学痕迹。这一切，似都可说明，心理学对于文艺学研究的适用性不但越来越强，而且在发展中还显示出一种活泼泼的生命力。

(3)适用中的隐优值得注意。首先，考察如前所述的从事文艺心理学研究的两大类人和其所有作品，可以发现，其适用的范围仍是有限的，不仅心理学家对文艺学的研究主要集中在精神分析和格式塔两大学派，而且那些准心理学家对文艺学的研究及其著名作品，也主要集中在对于这两大学派原理，规律的阐释、运用上；其次，精神分析主要指向艺术发生的动机分析，但众说纷纭，而格式塔则主要指向视觉艺术的构成和艺术美的生成分析。二者能否统一，如何统一？如果不能统一，是否二者永久只能局限于各自领域？这就是说，研究视觉艺术用格式塔，研究艺术动机用精神分析？其三，精神分析有些见解相当深刻却较难证实，格式塔也不乏道理却稍显机械，亦即，个体人的艺术感知能否用几条简单的定律概括其四，格式塔的自然观察法明显是理性化倾向，而精神分析的自由联想法则诉求于心灵深处的潜意识，有非理性倾向，如何在分析同一艺术现象时协调？最后，生理心理学、新行为主义、拓朴心理学和发生认识论的适用性虽露端倪，但至今尚无可以与如前所举之著作比肩的，有价值的作品出现。指出这些问题，不是要灭文艺心理学的威风，而是为促使其在21世纪的可持续发展提供赖以思考的出发点。

3．国内“心理学十文艺学”研究的历史和现状

之所以用此术语是由于“中国特色”造成的。

比较一下可知:

西方由于科学理性观念根深蒂固，没有足够的知识储备和方法论训练，一般人不敢轻易涉及某一个陌生领域，因此用心理学原理研究艺术者无一例外是心理学家和准心理学家。弗洛依德等人固不必说，随手举一批在国内耳熟能详，在艺术研究领域颇有成就的人物，如阿瑞提、阿恩海姆、冈布里奇、温诺等，细察一下个人履历，也都是如上身分。他们把研究成果叫做文艺(艺术)心理学是对的，因为其研究目的，方法无不指向心理学。他们把艺术家和艺术作品当作材料、佐证、论据，其目的主要是证实自己的心理学观点。诚如阿恩海姆为温诺作序(1982)时所言:“坚持把可验证，可测量，可计数的东西作为实验对象，实验的艺术心理学必定倾向于概括，作出我们认为与现实最直接相关的论述，同时也作出与那个现实最间接相关的论述。”

国内拓开这一领域的时间并不太长。西方心理学是在五四运动这个总背景下引入的，起初纯粹是作为应用学科，既被用于创作，也被用于研究。鲁迅等人曾用精神分析理论指导小说创作(如《不周山》)，戳穿虚伪的旧道德，郭沫若也曾打算用它撰写文学概论讲义，闻一多则拿荣格理论研究古典文学，似乎想证实爱国主义与中华民族集体无意识的联系。其间最值一提的是张耀翔和朱光潜。前者留美后者留法，前者主修而后者辅修心理学。⑽张先生是国内以心理学家身分研究艺术的第一人。他1920年学成归国，同年开始发表论文，涉及范围较广，但主要研究感、知觉理论和情绪心理学。其中对视、听、嗅觉、变态行为等与艺术的关系探讨，至今读来仍令人兴味盎然。遗憾的是，张先生的工作似乎是空谷足音，后继乏人。(在今天的个别心理学家看来，用心理学研究艺术，好象还有野狐禅之嫌。把心理学永远禁锢在实验室，不与其他学科接触，很有可能窒息其生命力，患学科“自闭症”，导致在未来世纪的苍白、落后。这种状况实在堪忧，笔者人微言轻，冒昧提出这个问题，但愿能惊醒世人，引起讨论)。朱先生在30年代以《悲剧心理学》和《文艺心理学》等鸣于世，其奠基之功不可埋没。遗憾的是，首先，由于他对哲学、文学的偏好和对实验心理学的不信任，导致在两本著作中所采用的观点和方法论大都来自于被实验心理学家所鄙薄的“纯心理学”。⑾其次，朱先生所开创的事业(不管从他的身分还是研究对象、方法、内容、结果来看)应当叫做心理文艺学或心理美学，而他却沿袭西方人的旧名仍叫做文艺心理学。⑿

解放之后，心理学一度作为伪科学被取缔，因此80年代的“心理学十文艺学”研究事实上是从头开始的。1985年的“方法论热”对这一研究的促进作用不可低估。如同美学泛化一样，大陆也曾出现心理学泛化，以“□□心理学”命名曾是学术界的时髦景观。人们不仅伸向各种艺术门类，伸向各种特殊心理层面，而且也伸向概论领域，试探以理论方式建构它的学科体系。从单兵突袭到集团作战，从个体经营到社会定货，可以说是应有尽有。这一热潮绝对不能作情绪化的随意否定。首先，其间虽有鱼龙混杂，泥沙俱下的现象，但经过大浪淘沙的许多价值不菲的著作也沉淀下来，成为此一时期学术界的代表。⒀其次，使“心理学十文艺学”研究在学术领域的位置起了革命性变化，即从边缘批评逐渐平移到批评界的中心地带，成为目前最活跃的多元话语里一支强劲力量。最后，实验心理学深入人心，悄悄取代了“纯心理学”。精神分析、格式塔、发生认识论等昔日王谢堂前燕，已飞入寻常百姓家，在各种研究中触目可见。

但是，不足之处亦很显眼，择其荦荦大端简述之:(1)研究目的尚不明确。突出表现在正名问题上，人们普遍把心理文艺学叫做文艺心理学。正名问题关系到研究的目的、前途，乃至研究成果的性质，不可不慎。⒁(2)研究性质尚未界定，因而研究对象，方法仍显混乱。心理文艺学到底是一种新的学术姿态、角度，还是一门学科？倘是学科，到底应该是独立的，还是隶属于文艺学(或美学)？这些问题都没有得到解决。⒂(3)研究人员单一化。新时期以来主要是艺术理论家，美学家参与此项研究。在当代心理学家那里，艺术至今仍是一处被遗忘的角落。是艺术太神秘不好把握，还是个人艺术修养不足因而回避？

小结:展望与对策

21世纪将是信息化时代。这个时代有两个显著特点:一是科技应用于生产的周期大为缩短；二是科技知识以加速度形式激增且更新极快。这必将导致人类物质、精神生活方式的深刻变化，并引发日益严重的社会问题。为消除干扰，保障持续发展，许多有远见的思想家、科学家、政治家不约而同寄希望于生命科学(包括分子生物学、细胞生物学、发育生物学、遗传学、神经科学、生态学等)，认为它的进展对21世纪社会发展的巨大作用将不亚于爱因斯坦物理学对20世纪的贡献。1992年美国财政预算中科研与发展总经费为576亿元，其中主要从事生物和医学基础研究的nih(国立卫生研究院)独占90亿元。这还不包括nsf(国家科学基金会)，农业部，环保局和nasa(航空航天局)等部门另行投向生命科学基础研究的大量资金。近来美国统计了48万博士学位获得者，发现学生命科学的占51%。⒃由此可见，生命科学在下一世纪的发展是可以预料的。

生命科学的进展必将促进生理学、心理学的进展。前文已述，心理学与哲学的接榫之处在于都追问并力图回答“人是什么”的问题，正是这一点也把艺术与之连接起来。历史的发展打碎了黑格尔当年的预言，艺术并没有消失而是更加兴旺并与哲学合流。⒄这是因为艺术是对于人的本质的曲折、隐晦的呈现，其中包含着解释这一千古之谜的密码，也包含着“人向何处去”的隐微之机。马克思认为，一切工业产品都是“一本打开了的关于人的本质力量的书，是感性地摆在我们面前的心理学”。⒅既如此，作为以存在的形式表现出来的静的属性，即以感性的艺术形象的形式所表现的物质化了的、客观存在的心理活动和由之调节的艺术活动的艺术作品，更是一本打开的心理学了。生命科学←→生理学←→心理学←→哲学←→艺术的相互贯通，以及心理文艺学作为使文艺学美学向理性化、科学化迈进的必要和关键的一步，都使我们有理由相信，心理文艺学在未来世纪的发达，不仅是可能的，而且是现实的。

如果上述推测有一定道理因而心理文艺学的发展可以被放在这个基点上考虑，也许，如下工作将是迫切需要进行的:

(1)与其临渊羡鱼，不如退而结网。在心理文艺学已经取得一定成就的今天，要谋求进一步发展，必须先理清思路，即把视点返回到出发地，重新思考，为什么将心理学导入文艺学研究其适用性如何？发展的可能性(机遇，突破口等)在哪里？⒆只有这样，才能找出症结所在，合乎逻辑地导出新课题，不至于迷失在无原则的，烦嚣的争论中。这里，廉价乐观主义固然要不得，但无所作为的悲观主义更要不得。

(2)心理文艺学的发展必须以“大文化学”为依托，正象生命科学以“大生物学”为依托一样。所谓“大文化学”，不仅要求打破人文社科知识的条块分割，使之交融，更须掌握相当的自然科学，尤其是心理学及其相关知识。因此，心理文艺学的发展依赖于大批高素质的综合型人才。在目前情况下，必须改变研究队伍的人员结构和研究者个人的知识结构。为此，a.热情呼吁并邀请心理学家加盟，使张耀翔的事业后继有人，发扬光大。b.艺术理论家，美学家要下苦功学习心理学以及相关的自然科学理论。c.适当调整大学心理系和中文系的课程。在心理系增添部分艺术课，在中文系则改变“3+x”(即必修课文学概论、美学概论、文学史+若干门选修课)课程结构模式，增添部分心理学课。在有条件的大学，则可以实行跨系听课。到21世纪，用一张课程表规范全年级每位学生的知识构成，看来是行不通了。

(3)在学术界除从事各项专题研究外，应将心理文艺学作为相对独立的学科去发展。虽说构建严整理论体系尚嫌太早，但不能由此而放弃努力。因为只有在实践过程中，一些基本问题(如研究对象、方法、目的、逻辑起点、基本范畴、范畴群、内在体系等)才会逐渐明确并受到重视,也只有在各大报刊时常进行有针对性的讨论,心理文艺学才能形成学术气派。

注释

⑴⑹⑺ 可参考[美]墨菲《近代心理学历史导引》第788－790页，商务印书馆1980版。余见同书230页，771页。

⑵ 墨菲如是说:“越来越明显的是，实验心理学从实验室中某种元素开始，对于心理的高级活动不可能做出预期的深入观察，也不可能正确对待这样的事实，即人也是一个历史的动物，正象他是哺乳动物一样。”同上书，790页。考夫卡如是说:“实验心理学家曾与思辨心理学家及哲学家展开争论，后者不无理由地贬低前者的成就，宣称真正的精神状态永远不是科学或自然科学的方法所能研究的。…对科学心理学提出这些抗议的人所指出的事实与实验心理学家所研究的事实确实相距很远，似乎是隶属两个宇宙。”墨菲批评的是元素主义而不是后来的功能派(含人文主义)，考夫卡的这种认识后来有所修正，参见注释⑶。

⑶ 在《格式塔心理学原理》末尾，考夫卡乐观地认为，如果把人格当成一种格式塔，“心理学就会用它的一般方法揭露人格的丰富和重大的意义了。”参见高觉敷《西方近代心理学史》第461页，人民教育出版社1982版。

⑷ 参见[美]霍尔《荣格心理学纲要》第141页，黄河文艺出版社1987版。

⑸ 元素主义把心理现象切割成元素，而维戈茨基把文学作品切割成元素，不过在阐述时采用了社会学形式而已，故总体上是元素主义的思路。

⑻ 高觉敷有一段话说得很好:“某一前辈心理学家所提出的理论突出了某一方面而忽视了另一方面。后人为了矫正前人的缺失，便特别强调前人所忽视的一面，而或基本问题(如研究对象，方法，目的，逻辑起点，基本范畴，范畴群，内在体系等，才会逐渐明确并受到重视，也只有在各大报刊时常进行有针对性的讨论，心理文艺学才能形成学术气派。多或少地抹煞了前人所曾突出的一面。过了相当时期，由于时代条件的变化，也许有另一后人出来补偏救弊，对被抹煞了的一面又予以适当的注意。可是这不是复旧而是象辩证法所说的否定的否定。”此言对于理解实验心理学史的内在发展，大有稗益。参见《酉方近代心理学史》453页。

⑼吝苗律，英人摩尔根提出，只要能用更低级的心灵作用来解释的活动，就绝对不用较高级的心灵作用，即把高级心理活动还原为低级的生理，心理活动。拟人论，英人罗曼尼斯运动心理学研究倾向，以观察者对动物心理的解释代替对行动的描写，证明动物有与人类相似的智慧，即把低级的心理活动提升为高级的心灵活动。笔者借用以说明弗洛依德有将动物或神经症患者的心理代替正常人心理的倾向。

⑽张耀翔生平，可参见其妻程俊英(华东师大教授)《耀翔与我》，见《感觉、情绪及其它》的“附录”，上海人民出版社1986版。朱光潜说:“我先后在几个大学里做过14年的学生，学过许多不相干的课程，解剖过鲨鱼，制造过染色切片，读过建筑史，学过符号学，用过薰烟鼓和电气反应表测量心理反应……”见《朱光潜美学文学论文选集》，湖南人民出版社1980版，第41页。

⑾纯心理学，墨菲研究心理学史的概念，在概述“现代德国心理学”时提到。从所开列的名单看，李普斯(lipps)是排头兵。据此可知，瑞士的布洛(bullough)等也可归入其中。这派心理学家，按墨菲的说法，大多数在哲学，美学领域有所著述。其实，他们乃是在实验心理学创立之后，继续沿袭柏拉图哲学心理学(思辩心理学)老路前行的学者。朱先生倾心于纯心理学，最明显的例证是，李普斯的移情说，布洛的距离说，谷鲁斯的内摹仿说，克罗齐的形相直觉说，叔本华的纯粹主体说，乃至黑格尔的悲剧理论，亚里斯多德的净化说等哲学心理学观念，渗透于自己的《悲剧心理学》和《文艺心理学》全书，而真正实验心理学的内容只被作为“附录”3篇，列于《文艺心理学》之后。这说明，实验心理学虽然迸入朱先生视野，但他却把它放到了括号里，取存而不论的态度。这不能不是朱先生的遗憾。认知识结构看，他沟通自然科学和社会科学，兼具文学修养，本来是最有条件从事心理文艺学研究的。这种遗憾是一种特殊现象，很值得另文研究。

⑿朱光潜说《文艺心理学》所采用的是另一种方法，…把文艺的创造和欣赏当做心理的事实去研究，从事实中归纳一些可适用于文艺批评的原理。它的对象是文艺的创造和欣赏，它的观点大致是心理学的，所以，…是从心理学观点研究出来的美学“。见《朱光潜美学文学论文选》38页。从自述看，朱先生是以美学家身分用心理学观点，方法来研究文艺这个对象，其目的也是为了文艺批评的深化。因此，不管从哪一方面讲，朱先生的研究都与弗洛依德等心理学家的文艺心理学相悖，应该叫做心理文艺学才对。问题还可以这样提出:用心理学研究文艺学其目的到底是什么 是为了给心理学积累论点，还是为了把文艺学推向纵深阶段 这是性质完全不同的两个问题。倘是前者，不妨叫文艺心理学;倘是后者，似乎叫做心理文艺学或心理美学，才合乎题旨。今天人们不细察区别，一概张冠李戴，追随心理学家的命名，对发展此门学科不利。

⒀值得一提的是金开诚《文艺心理学概论》(人民文学出版社1987版)和童庆炳《现代心理美学》中国社科出版社1993版)等，前者曾轰动北大校园，后者作为国家社会科学重点研究项目，亦曾广泛地受到学界瞩目，被许多报刊所评论。两者的共同点是，企图建立学科体系。⒁ 正名问题源于对西方心理学家和朱光潜先生的沿袭，但责任不在彼而在今人的马虎草率和误解误导。可参见注⑿。李泽厚为《中国大百科全书》写美学条目，曾提到”心理学美学“这个名词，童庆炳亦曾以它作书名，但前者缺乏论述且把它置于美学学科之下(是否应该探讨，后者虽言之凿凿但在规定研究对象时又有回归老路的嫌疑，所以，正名问题并没有解决。亦可参见注⒂。

⒂ 关于心理文艺学的研究性质，对象，方法等问题，各有不同看法。仅举三人比较。关于学科归类:李泽厚将其归入美学学科的”第三个方面“，金开诚，童庆炳倾向于把它归属于文艺学。关于研究对象:李氏认为是”艺术的审美特征，金氏认为是“文学和艺术创作和艺术欣赏中的心理活动”，童氏认为是“一切审美体验中的内在规律。”关于方法论:李氏似强调自下而上“的科学方法，金氏强调反映论和巴甫洛夫心理学，童氏则以开放性态度强调以实验心理学为主的多学科综合交叉方法。另外还有人认为心理文艺学纯粹是一种新角度，新姿态而已，不具论。笔者认为，它应当是矗立于心理学，美学和文艺学边缘地带的一门独立学科，代表着文艺学向科学化，理性化发展的方向。

⒃ 此材料和数据均来自于中国科学院生物学部”高校生物学教学问题“课题组，见《教学与教材研究》杂志1994年6期。

⒄西方现代派文学几大流派关于”异化"问题的思考，都可看作是文学向哲学的靠拢，现代美学，音乐，戏剧的抽象化也是这种倾向的表露。

⒅ 参见《马克思恩格斯全集》42卷127页。

⒆ 老实说，这些问题在国内学术界似乎从来没有被严肃地讨论过。

关于文艺心理学的论文二

文学艺术 是一种极为复杂的精神活动，其性质的复杂性、功能的多样性也便决定了研究视角的多种可能。例如，我们可以从伦理道德的角度研究文学艺术，以形成文艺伦理学；我们可以从 科学 教育 的角度研究文学艺术，以形成文艺教育学；我们可以从文化传播的角度来研究文学艺术，以形成文艺传播学……等等。在这一意义上，我们甚至可以夸张地说，有多少种不同的角度、有多少种不同的方法，就可以建立起多少种不同的文艺学科。但是，我们唯独不可能从文艺自身的角度来研究文艺，这是因为：第一，文艺不是一种科学活动，其自身不可能提供一种科学的方法；第二，文艺不是一种独特的视角，拉不开必要的距离，以文艺的视角来观察文艺，恰恰形成所谓的“盲点”。正因如此，中国 传统上的“以诗论诗”形不成真正的学科；而西方传统意义上的“诗学”，恰恰不是从文艺的角度，而是从 哲学 的角度来看待文艺的。从这一意义上讲，所谓“文艺学”，所规定的只是一种研究领域而已，它自身不可能提供一种单一的视角、独特的方法，因而也不可能建立起一种完成的体系。所以，那种动不动就要“建立有中国特色的马克思主义文艺学体系”的说法，是不够审慎的。

尽管文艺学不是一个独立的学科，不可能使用一种单一的方法，但在这一学术领域中却可能建立起不同的、各具独立系统的分支学科。从 理论 上讲，这种学科的门类可能是无限多样的，但是，根据文学艺术性质和功能层面的重要程度，也根据相关学科在方法论上所达到的成熟程度，在 目前 的情况下，最有可能建立和健全的文艺学科只有三个，那便是文艺美学、文艺社会学和文艺心理学。

在这里，文艺实践为这三个学科提供了共同的研究对象，而美学、社会学、心理学则为这三个学科提供了不同的研究视角和研究方法[1]。

也许有人认为，这个 问题 的提出有些过时了，因为在我国，这三个学科早已经存在了。然而在我看来，目前重提这一问题，比十年前讨论这一问题时的意义小不了多少。因为我们的学科建设远没有达到自觉的程度，甚至在很大程度上，我们的学科分类常常只是名异而实同罢了。由于受前苏联文艺理论研究和教学模式的 影响，长期以来，我国的文艺理论体系基本上是从 政治 经济 学模式套用下来的。问题在于，这种政治经济学的视角和方法却不仅要研究文艺与经济基础以及整个社会生活之间的外部联系，而且要研究文艺作为一种特殊的意识形态的内部 规律，甚至还要研究文艺创作和欣赏中的一系列心理问题。如此包打天下的企图虽然全面，但却由于无法从一个恰当的角度深入下去而失之空泛。例如，当年学术界有关形象思维问题的讨论不可谓不重要，不可谓不严肃，不可谓没有意义，但是为什么不了了之了呢？这是因为形象思维的问题说到底是一个心理学的问题，必须用心理学的方法才能真正解决，而我们的讨论却仅仅停留在哲学的层面上，或引用名人的语录，或描摹作家的感受，唯独不能用心理科学的方法来揭示文艺创作和欣赏活动的真正秘密。其结果 自然 是公说公有理、婆说婆有理，尽管有些观点获得了多数人的赞许，也只能从经验上而无法从科学上证明其合理性。又如，对文艺社会效应问题的研究也是如此。由于人们没有进行必要的社会调查和统计 分析，其结果便常常是想当然的推论而已……。尽管上述现象在近些年来有了一定的改观，但由于缺乏内部的合理分工和自觉的学科意识，而未能实现整体性的突破。面对这种局面，我们不仅需要在具体的学术观点上进行战术上的探索，而且需要在整体的学科建设上进行战略上的调整。正因如此，在目前的情况下，重新提倡这三个学科之间的理论分野，有助于摆脱传统文艺理论包打天下而又混沌未分的原始状态。

一

近些年来，国内关于文艺美学的学科属性意见颇多，仅2001年5月于济南召开的“文艺美学学科建设讨论会”上就出现了以下几种不同的观点：有人认为它属于传统美学的一个分支学科，有人认为它属于文艺学和美学之间的一个新兴的交叉学科，有人则认为它只是一个研究领域而不是一个独立的学科，有人甚至认为它也算不上一个独立的研究领域而只是一个有中国特色的研究学派[2]。在这里，我想先将后三种观念一一排除，然后再论证第一种观点的合理性。

在我看来，一个完整而独立的学科，必须具备如下三重属性：第一，它要有相对固定的研究对象；第二，它要有相对独特的研究角度，第三，它要有相对统一的研究方法。以此而论，尽管文艺学被列入教育部颁布的二级学科目录，但是如上所述，它只有相对固定的研究对象，而不具有相对独特的研究角度和相对统一的研究方法。既然从学理上讲，所谓文艺学本身并不是一个独立的学科，而只是综合了各种有关文学艺术研究的一个学术领域。所以那种望文生义，认为文艺美学就是文艺学与美学之交叉学科的观点是难以成立的。反过来说，如果有人坚持认为文艺美学是一种交叉学科，便须首先论证文艺学作为一种独立学科的合法性。其次，那种认为文艺美学只是一个研究领域而非独立学科的观点也是不能成立的。因为从上述图示中可以看出，文艺美学和文艺社会学、文艺心理学都以文艺实践为其共同的研究对象，它们之间只是研究角度和研究方法的不同，而非研究对象和研究领域的不同。这一点，颇似中医与西医的差别。因此，正如单纯地强调研究领域的独特性无法真正体现中医的独特性一样，单纯地强调研究领域的独特性也无助于我们对文艺美学的理解。最后，我们也不同意那种将文艺美学视为一种学派的说法。在同一研究领域中，所谓学科与学科之间的差别，是角度和方法的不同；而所谓学派与学派的不同，则只是风格和特色的不同。诚然，在学术史上，有些不同的学派可以渐渐发展为不同的学科，但这其中毕竟有一个量变到质变的过程。因此，正像我们不能轻率地将中医解释为医学发展的中国学派一样，那种将文艺美学称之为美学发展的中国学派的说法也是不够审慎的。

在我看来，所谓文艺美学，是美学这一基础学科在文学艺术领域中所生发出来的一个分支学科。它以美学为视角，以概念的设定、范畴的演绎、体系的建构为方法，来研究文学艺术的审美特征和美学规律。其研究内容主要包括：文学艺术的审美本质和审美类型，文艺作品的存在方式和物质媒介，文艺思潮的 历史 发展和美学规律，文艺风格的民族特征和审美趣味。在此问题上，我同意周来祥先生的观点：“如果说，相对于普通美学而言，文艺美学是特殊；那么相对于各部门美学来说，文艺美学则又是一般。普通美学研究的是人与现实审美关系的一般规律，文艺美学则专门研究人与现实审美关系在艺术领域中的特殊规律；文艺美学研究的是各门类艺术共同的美学规律，而部门美学（如 音乐 美学、舞蹈美学、建筑美学等）则专门研究某一艺术种类独具的美学规律。文艺美学以普通美学的逻辑终点作为自己的逻辑起点，而部门美学则又以文艺美学的逻辑终点作为自己的逻辑起点……这样，就形成了整个美学科学中的不同层次、不同系统、不同学科。”[3]

我们知道，美学是研究人与现实审美关系的学科，而这一审美关系最为集中地体现在文艺实践之中。因此，无论是西方还是中国，历史上的许多美学思想家在探求人与现实审美关系的同时也往往关注于艺术实践中的美学问题；而那些研究艺术问题的学者，也常常会反过来，在人与现实审美关系的美学思考中获得理论上的支持。只是，由于缺乏自觉的学科意识，人们并没有在称谓上将二者有意地区别为“美学”和“文艺美学”罢了。

例如，黑格尔《美学》的第一卷集中探讨了人与现实的审美关系问题，并得出了“美是理念的感性显现”这一核心命题。然后在第二卷里，他便将这一命题的理解运用在人类文艺实践的发展过程之中，从而将不同时期的艺术实践表述为理念借助感性形式之不完全表出的“象征艺术”、理念与感性形式和谐一致的“古典艺术”、理念溢出感性形式的“浪漫艺术”这三个历史阶段；在第三卷里，他又将这一命题的理解运用于人类各门艺术的分类之中，从而将不同类型的艺术表述为理念借助感性形式之不完全表出的建筑、理念与感性形式和谐一致的雕刻、理念溢出感性形式的绘画和音乐。于是，第一卷中有关人与现实审美关系的抽象命题，便在第二、第三卷的文艺实践中得到了历史和逻辑的展开。因此，如果我们把第一卷视之为美学，那么第二卷、第三卷则可视之为文艺美学。在这里，美学的逻辑终点恰恰是文艺美学的逻辑起点。

不仅西方如此，中国古代也有类似的情况。如刘勰的《文心雕龙》，开篇通过《原道》、《征圣》、《宗经》三章，以“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的主张将道家的“自然之道”与儒家的“夫子文章”融为一体，综合了前者的自然美学观和后者的社会美学观，以“惟务折衷”的方法将先秦以降的两大美学思想凝聚为“衔华佩实”的审美理想，并以此为基点来解决文艺问题。此后，从《辨骚》到《书记》的二十一篇为文体论，分别论述了骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记等35种文体的艺术功能和美学特征；从《神思》到《总术》的十九篇为创作论，分别论述了文学构思、文学修养、文学风格、文学演变、文学规则，以及篇章的裁剪、布局的谋划、声律的运用、词藻的搭配等一系列创作问题；从《时序》到《程器》的五篇为批评论，分别从 时代 风貌、自然环境、创作才能、鉴赏水准、品德层次等方面论述了文学评论和文学鉴赏中的若干问题。但是，无论是“论文叙笔”的文体论，还是“割情析采”的创作论和批评论，都以“衔华佩实”的美学理想为原则，论《明诗》则赞美“神理共契，政序相参”，论《风骨》则要求“风清骨峻”、“情与气偕”，论《通变》则主张“变则其久、通则不乏”……处处都是两点论，处处都是辩证法、处处都是“衔华佩实”思想的逻辑展开和历史呈现。因此，如果我们说《文心雕龙》是一个相对完整的文艺美学体系的话，那么前此以往儒、道两家的美学思想恰恰为这一体系的出现奠定了理论基础、提供了逻辑前提。

近些年来，我国的文艺美学研究之所以有了较为长足的发展，应归结为历史和现实的双重动力。从历史上讲，西方传统的学术研究常从一般的概念入手、抽象的命题出发，因而普通美学的成果相对较多；而中国传统的学术研究则常从特殊的现象出发、具体的事物入手，因而部门美学的材料更为丰富。在这种前提下，一旦我们有了明确的学科意识，就有可能在西方的普通美学和中国的部门美学之间架起一座文艺美学的桥梁，从而实现由抽象到具体之间的逻辑转换。从现实上讲，建国以来，由于长期受苏联文艺理论研究模式的影响，我们对文学艺术与政治、经济之间的外部联系较为重视，而对文学艺术自身的美学规律则研究较少。在这种前提下，文艺美学的研究在“文革”之后也便受到了越来越多的学者的重视。从1986年全国首届文艺美学讨论会的召开，到2001年教育部第一家文艺美学重点研究基地的成立，我国已出现了一支正在不断壮大的文艺美学研究队伍；从1984年周来祥先生出版的《文学艺术的审美特征与美学规律（文艺美学）》，到1992年杜书瀛先生主编的《文艺美学》，我国已出现了一批有关文艺美学的研究专著和学术论文；从1985年胡经之先生主编的《文艺美学论丛》到2001年曾繁仁先生主编的《文艺美学研究》，我国已出现了一些发表文艺美学研究成果的学术园地。

然而，在取得上述成就的同时，我国的文艺美学研究尚存在以下不足：首先，像上面所提到的那样，理论界对文艺美学的学科定位问题尚没有达成共识，很多精力消耗在重复性的、低水平论争之中，而未能用于理论建设。其次，与之相关的是，对文艺美学的研究内容和研究方法也没有达到充分的理论自觉，不少成果缺乏必要的逻辑起点，各范畴的演绎之间也没有内在的矛盾动力，很多人仍习惯于“举例说明”式的论证方式，一些以“文艺美学”为题目的文章和著作并没有完全脱离传统文艺理论的研究框架。所有这一切都需要我们进行必要的反思，并在与文艺社会学和文艺心理学的分工协作中真正实现文艺美学的学术使命。

二

文艺社会学是有关文艺社会行为和社会效用的学科，其研究内容主要包括：文艺生产的社会条件和社会动机，文艺传播的社会媒介和社会手段，文艺消费的社会功能和社会价值，文艺管理的社会组织和社会制度。1976年版的《苏联大百科全书》认为，文艺社会学有两重涵义：在广义上，它研究整个社会生活状况同作为特殊的社会活动领域——文艺之间的相互依赖性；在狭义上，它是社会学的一个部门，借助社会学研究的所有方法，考察文艺对观众的影响、文艺作品传播的社会机制和手段、观众的趣味、观众的分类，以及这种趣味对文艺作品的影响。广义的文艺社会学由来已久，譬如史达尔夫人所著《从文学与社会制度的关系论文学》、马克思以希腊神话为例探讨艺术生产与物质生产之关系的研究，均属此类。而狭义的文艺社会学，则不仅要有社会学的视野，而且要有社会学的方法。

我们知道，“社会学”一词最早见于孔德1839年出版的《实证哲学教程》一书。在他看来，人类的智力发展大致经历了神学、形而上学和实证科学三个阶段，而只有用实证的方法对社会现象进行描述、归纳和概括，才能建立起具有科学意义的社会学。如此说来，作为一门新兴学科，社会学不是形而上学的延伸，而恰恰是作为其反动出现的。在这种思想的影响下，尽管社会学以后从其他社会科学、尤其是从自然科学中引进了许多新的方法和手段，但却始终保持着现象描述和经验实证的基本特征。受其影响，丹纳在《艺术哲学》中有关文艺生产与种族、环境、时代之关系的研究，即开始了由广义的文艺社会学向狭义的文艺社会学过渡。

进入20世纪，尤其是“二战”以后，社会 学成为西方世界的“显学”，运用社会学 方法 来从事文艺现象的 研究 渐渐多了起来。这其中以法国波尔多大学教授埃斯卡皮在1958年出版的《文学社会学》最为著名。该书不仅首次从文学的产生、传播、消费等方面较为系统地研究了其社会活动的全部过程，而且采用了大量的统计资料和调查数据。例如，他试图从书籍种类和数量的统计中来确定一个国家的文学生产和消费能力；他试图通过作家的出身、职业、成名年龄和受资助情况的调查之中来 分析 文学创作的社会条件；他试图找到19世纪上半叶英国戏剧舞台萧条与版税低廉之间的内在联系；他试图将数据统计转换为图表分析，以预测不同作家群体出现的年代周期……。尽管依现在的标准看，该书的材料有些琐屑甚至凌乱，该书的论点亦不乏简单甚至幼稚之处，但是从学科的 发展 来看，它所使用的方法，它所开辟的领域，在当时确乎给人以耳目一新、甚至振聋发聩的印象。作为对此项研究成果的肯定，当时法国著名的社会学家乔治·古尔维奇在其主编的《社会学概论》中为“文学社会学”设立了专章；在官方的支持下，波尔多大学文学系正式成立了“文学事实研究中心”，后易名为“文学和大众 艺术 技术研究所”。显然，前者意味着社会学界已承认了文学社会学作为其分支学科的存在；后者则在“事实”和“技术”这两个关键词中体现出了在传统的 历史 文献 研究方法之外，社会学的统计和调查方法在文艺研究中得到了应有的重视。

在此之后，西方的文艺社会学研究获得了长足的发展：首先是成果众多，据1973年的统计，该类著作已多达250余种；其次是机构众多，不仅许多高校和地方成立了文艺社会学研究中心，而且在联合国教科文组织的领导下，国际社会学协会还成立了专门的文艺社会学委员会；最后是学派众多，不仅出现了文学社会学、音乐 社会学、电影社会学、戏剧社会学等分支学科，而且出现了一些富有特色的研究手段和学术派别。

受其 影响，我国的文艺社会学在近些年来也有了一些发展，先后有刘崇顺、王铁、马秋风的《文艺社会学概说》、司马云杰的《文艺社会学论稿》、滕守尧的《艺术社会学描述》、花建、于沛的《文艺社会学》、姚文放的《 现代 文艺社会学》等专著和一系列文章问世。但与西方相比，还有着很大的差距。首先，在学科定位 问题 上，尚存在一些分歧甚至偏颇。例如，李泽厚1981年在《美学的对象和范围》一文中就曾指出，美学是美的 哲学、审美心 理学 和艺术社会学三者的某种形式的结合。这种将艺术社会学隶属于美学的观点，在很大程度上取消了其独特的学科属性。其次，在研究方法上，尚处在不够自觉的阶段。或许是受李氏观点的影响，不少从事文艺社会学研究的人相当轻视全方位的社会视野和统计与调查等实证手段，只是忙着演绎什么命题，建构什么体系。而这一切，恰恰与真正意义上的文艺社会学相去甚远。最后，在研究手段上，还存在着严重的滞后现象。迄今为止，我们还没有建立一家严格意义上的文艺社会学调查机构。以上述论著为例，我们关于文艺社会学研究所使用的数据，或借助于相当简略的统计年鉴，或借助于翻译而来的国外资料，像花建和于沛《文艺社会学》那样真正从一个地区的文艺社会实践入手，从抽样调查、民意测验、数据统计等做起，然后再归纳、分析、总结 出结论的工作，却很少有人去做。

将上述问题仅仅归咎某种思想的影响，似乎并不公允。这其中，既有 经济 条件的滞后，亦有传统观念、甚至科研体制的影响。长期以来，我们既缺乏严格的逻辑思辨，又懒得进行调查研究，只是习惯于“举例说明”式地撰写文章。美其名曰是用宏观的视野来统驭微观的材料，实际上则是用经验的材料来佐证先验的观点。这种研究最简便、最快捷、最容易出成果，但却由于经验材料的多样性和先验观点的随意性而无法保证二者的结合有什么意义。说到底，举例只能说明问题，但却无法证明问题。事实上，许多具体的文艺问题，是不可能依靠“举例”来加以“证明”的。例如，对影片中的暴力镜头所可能产生的社会影响这一问题，不同的人就有不同的见解。一种意见认为，暴力镜头的出现 自然 会唤醒人们的犯罪欲念，从而诱发社会犯罪。另一种意见则认为，人们的犯罪欲念是社会造成的，而不是电影造成的；影片中的暴力镜头不但不会诱发犯罪，反而会使人们的暴力情绪在欣赏电影的过程中得到必要的宣泄，从而减少犯罪。这两种针锋相对的观点不仅都能自圆其说，而且都可以举出各自的例证。对此，我们既不能依据某种 理论 体系来证明孰是孰非，也不应根据一己的经验和爱好而决定谁对谁错，唯一合理的办法是进行认真细致的社会调查。在调查中我们也许会发现，对于不同历史时期、不同社会传统、不同文明程度、不同年龄层次的观众来说，影片中的暴力镜头所产生的社会效果可能是不尽相同、甚至截然相反的。于是，这些调查结果又反过来引发出了许多新的研究课题，以及对电影实行分级管理等社会手段。这一切，正是文艺社会学研究的意义所在。

在此，我们可以简单地对比一下文艺美学和文艺社会学在研究对象和研究方法之间的互补关系：在对象上，前者注重研究文学艺术的审美特征和美学 规律，而后者则侧重研究文学艺术的社会功能和社会影响。埃斯卡皮认为，文学社会学不应为此而受到指责，因为“文学”一词原本就是指一种社会文化事实而不仅仅是一种审美的存在。因此，完全可以“将作家当作某种职业的人来研究，将文学作品当作交流方式来研究，将读者当作文化商品的消费者来研究”[4]（p270）。在研究方法上，前者从抽象命题出发，进行“自上而下”的演绎和推论，它要在范畴的严密和体系的完整之中体现出理论自身的逻辑力量；后者从具体的经验事实出发，进行“自下而上”的归纳和总结，它要在经验的真实性和数据的可靠性之中来确证学术研究的现实品格。正像李斯托威尔所说的那样，“社会学派对美学的永恒贡献，不在于它关于艺术和美的一般理论，而在于它对艺术和社会的历史关系所作的勤勉的、详尽的研究”[5](p187)。正是由于上述互补关系，才使得这两门学科各有各的弱点，也各有各的长处；各有各的适用范围，也各有各的发展空间。

但是，如果说我们的文艺美学研究在观念的抽象程度、范畴的严谨程度、体系的严格程度上有所欠缺的话，那么我国的文艺社会学研究则在经验的具体程度、调查的深入程度、数据的准确程度上存在着不少问题。因此，正像许多冠之以“文艺美学”的论著缺乏美学的高度一样，不少冠之以“文艺社会学”的文章则缺乏社会学的品格。结果搞来搞去，制造了不少名词和术语，而实际上却与苏式文艺理论的研究模式相去不远，无法在两个学科之间形成必要的张力。

三

文艺心理学是有关文艺心理特征和心理机能的学科，其主要研究 内容 包括：文学艺术家的心理条件及其类型，文艺创作的心理机制及其过程，文艺欣赏的心理效应及其标准。

正如文艺美学是普通美学的分支学科、文艺社会学是普通社会学的分支学科一样，文艺心理学则是普通心理学的一个分支学科。如果说普通心理学研究的是人类在通常状态下的心理活动及其规律，那么文艺心理学则要研究人类在文艺实践这一非常状态下的特殊的心理活动及其规律。同样地，正如文艺美学的研究受制于普通美学的研究视角、文艺社会学的研究受制于普通社会学的研究方法一样，文艺心理学的研究也必须以普通心理学的研究成果为支点，进一步探讨审美活动中的心理问题。

从方法论上讲，诞生于西方的心理 科学 大致可分成“实验心理学”和“分析心理学”两大学派。前者是由冯特在一百年前的莱比锡建立心理学实验室开始的，后者是由弗洛伊德在一百年前的维也纳从事病理学临床研究的结果。相对而言，前者更加重视心理活动的生理基础，企图通过实验手段来进行类似生理解剖式的心理解剖，因而具有实证主义的科学倾向；后者则更加重视心理活动的社会内容，企图通过心理分析的方法来找到意识背后的潜在力量，因而具有思辨哲学的推理性质。因此，从某种意义上讲，心理学的方法可被视为一种介于实证科学和思辨哲学之间的中间道路，而这条道路也便决定了文艺心理学在方法论上介于文艺美学和文艺社会学之间的特殊性质。

一百年来，西方的文艺心理学研究成绩显著，取得了一些或扎扎实实、或影响深远的成果。在实验心理学派方面：费希纳在《美学导论》中所提出的16项原则，至今对审美心理和艺术实践的研究仍具有指导意义；吉布森对个体知觉和群体知觉相互转换的研究，启发了人们去思考艺术家的个人风格与社会风尚相互影响的问题；贝里尼在60年代所提出的“唤醒理论”，对艺术家如何唤醒并保持欣赏者的注意力有着主要的启示作用；阿恩海姆的“格式塔”理论，对视觉艺术的研究已引起广泛的关注；泽基试图通过人类大脑视觉系统和言语系统的进化研究，来探索绘画艺术的奥秘……。在分析心理学派方面，弗洛伊德的“潜意识”假说及其“升华”理论，曾经产生过震惊世界的影响；容格的“集体无意识”学说及其“原型”理论，亦曾演变为文学理论中的原型批评学派；阿德勒用其对“自卑情结”的发现，来解释艺术家“追求优越”的创作动机；拉康则用自己的“镜像理论”，来说明绘画艺术存在的意义……。

在这里，有两点是需要指出的：第一，作为一门科学，尽管分析心理学派有着不少超验的假设和哲学的玄思，但其结论必须有临床实验案例和统计数据作为支撑。第二，即便如此，在西方，不少严格的实验心理学家仍认为分析心理学派的方法和手段不够严谨，甚至算不上科学。因此，相对而言，尽管在美学领域中，分析心理学派在表面上的影响要远远大于实验心理学派，但其未来的前景尚难预料，很可能会形成一种各领风骚、平分秋色的局面。

然而在我国，尽管朱光潜先生早在30年代就撰写了《悲剧心理学》、《变态心理学》、《文艺心理学》三部书稿（其中前者在国外出版，后两者在国内出版），并要求“抛开一切哲学成见，把文艺的创造和欣赏当做心理的事实去研究”[6](p193)，但是，由于我国的普通心理学研究比较落后，再加上相当时期的 政治 影响，致使“文革”之后重新启动的文艺心理学研究并没有取得什么实质性的进展。例如，金开诚的《文艺心理学论稿》尽管一时洛阳纸贵，但究其内容，则无非是用 中国 古代的名诗佳句来阐发曹日昌的《普通心理学》术语罢了。在此之后，吕俊华的《艺术创造与变态心理》和鲁枢元的《创作心理研究》分别用“激情”、“情绪记忆”等范畴突破了金开诚以“表象”为核心的认知范畴，因而曾造成了很大的影响，但其思想解放的作用却远远大于学科建设的意义。

在西方，从事文艺心理学研究的人大人多数是职业心理学家或医生；而在我国，从事此项研究的人则一般为文艺理论工作者。这种差别的优势是，我国学者对文艺实践的特点及其规律比较熟悉，因而其研究内容与美学活动较为贴近；其劣势则在于，我国学者对心理学的特点和规律较为隔膜，因而很难具有科学性和原创性相统一的理论建树。正如我国至今尚没有一家文艺社会学调查机构一样，我国至今也没有一所文艺心理学实验室。正如我国曾出版过一些既没有社会调查又没有统计数据的“文艺社会学”著作一样，我们也曾发表过不少既没有实验结论又没有临床基础的“文艺心理学”文章。最常见的方法有两种，一是从西方心理学的范畴和体系出发，来演绎作家、欣赏者、乃至理论家自身所面对的文艺现象；一是从作家、欣赏者、乃至理论家自身的艺术经验出发，总结和概括出所谓文艺心理学的范畴和体系。前者只是西方已有心理学成果的美学运用，因而很难具有原创价值；后者只是有限经验的概括和总结，因而很难具有科学意义。因此，尽管我们的研究中充满了古人的名言和今人的警句，尽管我们的著作中充斥着像模像样的概念和井然有序的体系。但究其实质，这些名言和警句常常因个体经验的不同而有着很大的偶然性和随意性，这些概念和体系常常因既不能证实也无法证伪而处在前科学状态。

当然了，同文艺美学和文艺社会学一样，我国文艺心理学的研究也并非一无是处，除了对艺术经验的总结和创作观念的推进之外，不少学者在译介西方成果和编写中国教材方面都做了实实在在的工作。前者如滕守尧先生撰写的《审美心理描述》，后者如童庆炳、程正民先生主编的《文艺心理学教程》。所有这些工作都不断加深着我们对文艺心理学这门学科的认识程度，使我们的学科建设渐渐由术语的挪用而走向理论的自觉。

事实上，走向理论的自觉，正是本文的目的所在。作为文艺领域中的三大学科，文艺美学、文艺社会学、文艺心理学的研究成果将会获得更高层次上的彼此分享和相互参照，这一点是毫无问题的。但在当前的情况下，我们要做的，还不是什么更高层次上的综合，而是基本层面上的分工。也就是说，我们首先需要做的是：使我们的文艺美学具有真正的逻辑力量，使我们的文艺社会学具有真正的实证品格，使我们的文艺心理学具有真正的学科意义。唯其如此，我们才能真正打破长期以来文艺学领域中所存在的那种名异而实同、混沌而未分的研究模式，使各个学科获得健康而持续的发展。

参考 文献：

[1]陈炎.三足鼎立的文艺学[j]，济南：文学评论家1991（2）

[2]夏冬红.文艺美学学科建设讨论会综述[j]，济南：文史哲2001（4）

[3]周来祥.文艺美学的对象与范围[j]，济南：文史哲1986（5）

[4]埃斯卡皮.文学社会学[m]，杭州：浙江人民出版社1987.[5]李斯托威尔.近代美学史述评[m]，上海：上海译文出版社1980.[6]朱光潜.朱光潜全集：第一卷[m]，合肥：安徽 教育 出版社1993.

文艺心理学论文篇四

《文艺心理学》期末考试复习参考资料

琼州学院06中文本2

王李雄

一、填空、选择、判断

1、推动和影响文艺心理学发展的两股主要潮流是心理学和人文主义的发展。

2、认为文学艺术是人的性意识升华的产物的是弗洛依德。

3、贝里尼提出的最著名的文艺心理学理论是唤醒理论。

4、朱光潜著作的有《变态心理学》、《文艺心理学》、《悲剧心理学》。

5、.体验的核心是情感。

6、阿恩海姆在文艺心理学上的贡献不仅是提出了知觉概念，而且在研究绘画时还提出了著名的简化原则。

7、马斯洛审美需要是高级需要的是第四个层次。

8、自觉运用马克思主义作为研究指导的学派的是社会历史文化学派。

9、认为艺术创造的动力来自幼儿的“自卑”情结以及追求“优越”的动机的文艺心理学家是阿德勒。

10、童年经验对于艺术家的创作主要是积极意义。

11、艺术家保持“赤子之心”属于归依体验。

12、“不是歌德创造了浮士德，而是浮士德创造了歌德”，说此话的人是荣格。

13、癫狂状态往往是无意识创造的突发。

14、一般来说，形象范式的生成主要与个人的无意识有关。

15、反映事物本质化属性的范式被称为属相范式。

16、陌生化主要是从读者的阅读效果谈文学语言组织的新奇或反常的特性。

17、批评家的心理特征之一是富有攻击性气质。

18、大雁南归在中国古代文学中表现的母题是怀乡。

19、实验派心理学代表人物：费希纳、吉布森、贝里尼和基泽。费希纳被人尊为实验艺术心理学的鼻祖，著有《美学导论》；吉布森力图研究有关人知觉世界；贝里尼提出“唤醒理论”，《美学和心理生理学》是当代最赋名望的艺术心理学著作之一；基泽《内在的视觉：对于艺术和大脑的探索》。20、20世纪影响最大的文艺心理流派是精神分析文艺心理学。

精神文艺心理学派代表人物：弗洛伊德和荣格。弗洛伊德创立了自我分析法，他的主要理论观念有潜意识、泛性论、本能说、人格结构和论梦。荣格是分析心理学的创立者，他的理论体系包括集体无意识的描述、原型说与心理类型等方面的研究。另外还有阿德勒和拉康，拉康提出“镜像阶段论”。

21、格式塔心理学派代表人物：考夫卡和阿恩海姆。主要观点有一件艺术品就是一个格式塔（这是格式塔文艺心理学最基本的观点）、表现性、艺术抽象的重要意义、视觉艺术中的运动和视觉艺术中的平衡。

22、人本主义心理学派代表人物：马斯洛。主要论述有需要层次理论、自我实现理论、高峰体验理论和存在性世界的描述。

23、社会文化历史学派代表人物：维戈茨基（主要著作《高级心理机能发展》、《思维和语言》、《艺术心理学》）、列昂节夫（主要著作《心理发展的问题》、《活动·意识·个性》和鲁利亚（主要著作《人的脑和心理过程》、《神经心理学基础》）。他们的理论观点有决定论的原则、意识和活动统一的而原则和心理在活动中发展的原则。

24、现代心理学的开创者是费希纳。

25、文艺心理学研究的核心命题是审美体验。

26、文艺心理学研究的哲学基础应当是辩证唯物主义和历史唯物主义。

27、弗洛伊德认为一切艺术家无不是白日梦型的幻想者，这种认识是揭示了艺术家创作动力的来源。

28、认为艺术创造的动力来自于幼儿的“自卑情结”和“追求优越”动机的文艺心理家是阿德勒。

29、“格式塔”的意思是指“完形”。

30、马斯洛认为与高峰理论相对的理论是高原体验。

31、中国古代诗词中常用“人生如朝露”来感叹人生短暂，这种语言表述被称之为比喻。

32、文学语言的本色化是指与人的本来面目相符。

33、著名画家莫奈的名画《日出》说明艺术家需要知觉敏锐。

34、提出“认知失调”这一理论的是费斯汀格。

35、艺术家的神秘体验和宗教体验是完全相同的。（×）

36、艺术接受总是有心理图式的存在（√）

37、“愤怒出诗人”是正确的说法。（√）

38、弗洛依德的文艺心理学观点积极因素和消极影响并存。（√）

39、愧疚体验与艺术家的道德水准有密切关系，还与之有关的心理特征是情感。

40、艺术家的缺失性体验的强度以及对其人生的影响与他们所遭遇的实际缺失不成正比。（√）

二、名词解释

1、审美意象：指艺术创作或艺术欣赏以及其他审美活动中主体脑海里活跃着的包含丰富意蕴的形象。

2、集体潜意识：是人格结构最底层的无意识，包括祖先在内的世世代代的活动方式和经验库存在人脑中的遗传痕迹。集体无意识和个人无意识的区别在于：它不是被遗忘的部分，而是我们一直都意识不到的东西。荣格曾用岛打了个比方，露出水面的那些小岛是人能感知到的意识；由于潮来潮去而显露出来的水面下的地面部分，就是个人无意识；而岛的最底层是作为基地的海床，就是我们的集体潜意识。

3、自我实现：所谓自我实现，是指人的自我发挥和自我完善的一种欲望，也就是一种使自己的潜能得以实现的倾向。

4、艺术体验：所谓体验是经验中见出意义、思想和诗意的部分，而艺术体验是艺术家个体生命体验。

5、体验生成：指艺术家审美心理结构的建构过程。它多是处于两种联系中，一是与艺术家在特定时期所处的外部社会环境的联系；一是与艺术家个人经历中早期经验以及由教育和各种活动所形成的心理反应图式的联系。

6、童年经验：指“童年体验”。童年经验是指一个人在童年（包括从幼年到少年）的生活经历中所获得的心理体验的总和，包括童年时的各种感受、印象、记忆、情感、知识、童志等。

7、崇高体验：是艺术家经由自然或社会的某种外在刺激所唤醒的压抑在内心的带有痛楚和狂喜成分的激情体验。

8、归依体验：归依体验是艺术家在寻找精神家园的过程中达到的神圣的境界，一种结束无意义的生活以后重新获得生活意义的充实感、安适感与幸福感。

9、潜动机：指艺术家从事创作时内心的某种无意识驱动力量。主要特点有二：驱动性、潜动性。

10、癫狂状态：指在艺术创作中，当情感达到一种极致状态时，出现的一种奇异的创作现象——癫狂。创作主体似乎进入了一种非自觉创作的精神状态，而癫狂的奇异性主要就表现在这如痴如狂、物我不分、意不由已、情不自禁的非自觉精神状态上面。

11、艺术深思：艺术深思是创作冲动的思绪主流如惊涛般涌过之后的一种深沉的平静。在深思之中涌上心头的纷纭思绪，物象被反复回味体验，从而形成艺术的内形式——审美意象。在沉思中，以往的情感积累获得审美升华。它是艺术创作心理过程中一个至关重要的环节。

12、内觉体验：深层心理内容在创作主体的有意调动和其他因素的刺激下会以不同方式显现为意识水平的心理活动。对于这种心理活动，称之为内觉体验。

13、形象范式：它是具有表象的抽象性、情感性、充盈性和个异性的范式形态。一般说来，它主 要与人的无意识作用相关，通过无意识体验的创造性活动来实现，但又离不开人的生活经验。

14、本色化语言：本色化是文学语言组织的与人的本来面目（如身份、性格或面貌）相符的特性，能直接表现人的本来面目的语言即是本色化语言。本色化语言通常可以有两种类型：一是本色化描述语，二是本色化对话。

15、文学语言法则：是指文学语言组织的意义系统（包括心理蕴含）的具体表现方式及其相应的构成规律。它主要表现在以下几个方面：内指性、音乐隆、陌生化和本色化。

16、母题：母题是文学作品中反复出现的因素，它可以是一个事件，一种模式，一种手法，一种叙述程式或某个惯用语。关键是，“母题”必须是一种程式化、惯例化的文学传统，这也是它与主题的基本区别。

17、批评意识：批评意识是批评家持特定态度实现其还原欲望的心理现象。

四、简答、论述题

1、体验在文学活动中的美学功能有哪些？ 答：体验在文学活动中有以下美学功能：

（1）体验使艺术形象具有生气勃勃的活力。当作家的体验进入“移情”境界的时候，主体与客体完全合一，自己分享着对象的生命，对象也分享着自己的生命，外在陌生之物就变为内在亲近温暖之物。

（2）体验使艺术形象具有诗意的超越。超越有两层意思：对对象本身的超越，对传统和成见的超越。对对象的超越就是作家的描写不受对象本身形体、姿态和颜色等物理性的束缚，而能见出事物的物理性以外的审美价值来；对传统和成见的超越，就是作家、艺术家一方面以成熟的、深刻的、理性的眼光看待生活，能够把生活的底蕴揭示出来，可另一方面又以儿童般的天真的、陌生的、非理性的眼光看待生活，充分把生活的诗性光辉放射出来，这种精神超越一切既成的偏见和成见，从而见出普通世界的令人惊奇的一面。

2、崇高体验的表现方式和接受特征。答：（1）崇高体验的表现方式有两种：一是夺口而出，势不能遏，二是通过某一意味深长的叙述，将一意味深长的叙述，将崇高体验隐藏在背后。（2）崇高体验的接受特征是：

第一，崇高体验的感知有个过程，对两种不同表现形式的崇高体验的作品，感知有不同要求。第二，感知崇高体验有赖于接受者自己的高尚心灵。

第三，鉴于崇高多借悲剧或某种直抒胸意的作品表现，接受者通常总是以恐惧与怜悯的态度接受，从恐惧、怜悯，再到向崇高警戒的飞升，以至狂喜，就接受者的心理变化来说，是一个从受挫折到解放的过程。

3、童年经验对艺术家的创作有什么重要作用？ 答：（1）艺术家的体验生成总是与他的童年经验有着千丝万缕的联系。（2）童年经验有艺术家的个性铸造上有重要意义。（3）痛苦的童年经验常常能使艺术家具有敏感的心灵和博大的同情心，养成独立思考的习惯。（4）童年的痛苦体验对艺术家的影响是深刻的、内在的，它造就了艺术家的心理结构和意向结构，艺术家一生的体验都要经过这个结构的过滤和析光，因此，即使不是直接表现，也常常会作为一种基调渗透在作品中。（5）童年经验包蕴最深厚最丰富的人生真味，可以说它本身经常就是一种审美体验。（6）童年经验之可贵在于它是审美的非功利的，是最接近艺术本质的体验。因而，童年经验作为建构艺术家体验生成的重要因素，比其他体验占有更重要的地位。

4、艺术沉思是如何将自然情感化为艺术情感的？

答：艺术沉思所需要的心理条件是“平静中回忆起来的情感”。对情感的再度体验，乃是艺术沉思的基本内涵，平静的心情作为艺术沉思的必要条件也就是审美心境，而审美心境的产生有赖于主体与其对象之间的一定的心理距离，心理距离使人获得审美心境为艺术沉思提供了条件。其次，在平静的心境中，对被压抑在心理深层的情感储备加以“回忆”，就是艺术沉思对情感的初步把握，也是艺术情感的初级生成，自然情感被当做艺术沉思的对象时，会产生新的特性，也就是审美特征，它产生于人心理之中，是在观照之中产生的，艺术沉思通过上述二个步骤，逐渐将自然情感化为艺术情感。

5、如何理解创作过程中自我体验与角色意识的矛盾冲突？ 答：人既是一个个性的生命存在又是社会整体一分子这个事实，导致了艺术作品既包含着个体价值，又包含着社会价值的复杂性，从创作过程来看，艺术家的自我体验与角色意识之间的矛盾统一恰恰是艺术作品价值二重性特征的主观心理基础。在创作过程中艺术家一方面反复体验、观照着自己的生存境遇与情绪积累，寻求独特的感受方式与表达方式，一方面又扮演着某种社会集团的代表者，努力成为某种“集体之体”的思想情感的代言人。这样一来，艺术家的自我体验与角色意识便构成了推动他进行艺术创作的两种既相互排斥又彼此渗透的内驱力。

6、如何理解形象范式是“形象的抽象框架”的说法？

答：根据各种对原型的即形象范式的解释，可以发生任何一个呈现于作品中的原型，实际上都会存在着三个不同层面上可供解释的原型侧面，最具体（第一层）的是原型像，其中包含了第一、二层面说明的东西；其次是原型式，它是在一定程度上剥落了原型像的具体性后留下形象的抽象框架，再就是剥落了一切具体性后余下的绝对抽象的原型义。原型像是一种已分予成的实体，本身不再具有分予的能力。原型义因其绝对的抽象性，只能是包含在原型式中的意义内涵，它也无法直接分予出艺术化的具象。因此，具有分予能力的便是处于具象与抽象间作为中介者的原型式，就集体表象而言，只有原型式才是最准确意义上的形象范式。同时，它也量作为心理形式而非外在形式而存在的，即只有作为主体的构成才有可能以主动的方式，自生自发地去分予摹本，由此而可将原型首先作为一种心理事实来看待。

7、试结合实例论述文学语言法则和心理蕴含的关系。

答：文学语言法则有内指性、音乐性、陌生化和本色化四个方面。下面谈谈内指性和心理蕴含的关系：例如有人问你：“黄河水从哪里来？”这边小孩子也会回答：“黄河水从山上来”，或“黄河水从青藏高原来”，更具体而准确地可说是“黄河发源于青藏高原巴颜喀拉山脉。”但是，诗人却可以不顾这一“地理学事实”而说成：“黄河之水天上来”。看起来，李白的这一诗意语言是“失真”的，因为它竟违背了一般地理常识；但是，这一有意“失真”的描述却一句千钧地突现出黄河的巨大气势和宏伟气象，并使这一描述本身成为有关黄河描述的千古绝响。为什么呢？这是由于，正是这句不顾“地理学事实”的极尽夸张和虚构能事的描述，才尽情地展现出黄河在诗人和其他世人心中留下的真实的震撼性体验。同理，说“白发三千丈”也不符合生活事实，但这样的语言却更能传达诗人内心的极度愁闷。这表明，文学语言总是返身指向内在的心灵世界的，是内在的自足的。换言之，它总是遵循人的情感和想象的逻辑行事，而并不一定寻求与外在客观事实相符。文学语言的美正源于此。这正表明，文学语言的内指性有助于形成文学的心理蕴含性。

8、艺术形式是如何征服题材的？

答：艺术形式征服题材可以分为三个阶段：（1）题材情感作为一种刺激，引发人们情感的兴奋。（2）形式在题材的要求下出现，形式情感和题材情感发生“对抗”，冲突，最终形式情感征服了题材情感。（3）形式情感改造征服题材情感的最终心理反应，是情感的舒泄与升华。

9、艺术沉思的心理功能有哪些？

答：（1）英国诗人华兹华斯说：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于平静中回忆起来的情感。”这句话基本上涉及了艺术沉思的整个心理过程；

（2）“在平静中回忆起来的情感”揭示了艺术沉思所需要的心理条件。人处在强烈的自然情感的状态时，艺术沉思是不可能顺利进行的；平静的心情是艺术沉思的首要条件，艺术沉思是意识对自身心理状态的反向把握，是主体将自己内心世界作为客体来观照。

（3）在平静的心境中，对被压抑在心理深层的情感储备加以“回忆”，就是艺术沉思对情感的初步把握，也就是艺术情感的初级生成。

10、怎样认识惯例经验与艺术发展的辩证关系？ 答：几乎在每一种艺术接受活动中我们都可以追踪到接受主体对于特定样式的艺术对象的经验反应痕迹。同样，各种艺术也不可能没有自身特殊的惯例形式，两者是互相呼应的。惯例经验在接受活动中并非偶然性的心理现象，主体对艺术惯例的了解程度和破译水平构成了接受的一种心理基础。在艺术接受中主体的惯例经验固然有无可否认的意义，然而在其背后也可能潜伏着导向非“具体化”或非审美化的因素。特定的艺术惯例总是引发、塑造着接受主体的情感体验，以至于使继起体验常 常成为一种心心相印式的痴述和沉醉，而这样的峰巅体验对于没有相应惯例经验的所谓“零度接受者”来说，几乎就是不可奢望的审美享受。惯例经验进化有渐变特性，事实上，艺术寻求对自身惯例的某种充实与超越几乎是从未停息过。惯例与审美的丰富多样倾向是不矛盾的，艺术接受优越于人对一般对象的经验把握恰恰就在于它促使人能动去获取新鲜的感受。

11、艺术接受中的异态的重要表现有哪些？ 答：艺术接受中的异态表现主要有两种情况：（1）是由情感引发的幻觉效果。任何艺术都程度不同地创造着各色各样的幻觉效果，一个正常的接受者能够在意识到这类幻觉的同时实现对这类幻觉的参照再认和情感体验。然而，在特殊的触因作用下，幻觉和现实的界限的合一却是屡见不鲜的。通常，接受主体的认识结构越是不完善，其过分趋向偏离于现实参照的幻想反应就愈可能产生。（2）明显的认知失调。明显的突发的认知失调与情绪反应的关联，也是接受艺术中的异态的一个重要表现。出现“认知失调”后，主体会因而产生不适、不悦、紧张、焦虑和忧郁等情绪反应，有的可能由此产生一种“保护自我”的文饰倾向，而文饰作为一种心理的防御机制，本身是诱发变态心理的一种可能性。

12、娱乐的深刻意义有哪些？

答：艺术娱乐的深刻意义集中表现在两个方面：（1）对个体而言，文艺能够移化心灵。举例分析艺术如何改变，陶冶，升华人的情感，心灵。（2）从宏观讲，文艺唤起的积极情感能够对抗异化，使人性得以重建。举例分析娱乐如何促进人的解放，消除焦虑，人格分裂等。